Běsi/ Roman Sikora na motivy románu Fjodora Michajloviče Dostojevského

Anotace

„Milovat člověka znamená vidět ho tak, jak byl Bohem stvořen.“ To by podepsal i ďábel.“

Román Fjodora Michajloviče Dostojevského z roku 1872 je autorovým předposledním a nejkrutějším dílem. Dozrává v něm k poznání temných pohnutek lidské duše a vyvolává otázku, jak a zda vůbec se jeho milované Rusko vyrovná s démony. Inspirován procesem s anarchistou Sergejem Něčajevem, jenž jako zastánce bezbřehého teroru zavraždil svého oponenta z ilegálního hnutí, vytvořil spisovatel rozsáhlý portrét generace, která ve snaze vymanit se z pokrytecké morálky a z přežitých norem společenského řádu svých rodičů váhá mezi módním mysticismem a pragmatickým rozumem. Mezi rozvracečským násilím, pokornou vírou a bohapustým nihilismem. Tuto rozevírající se hodnotovou polaritu reprezentuje čtveřice mužských protagonistů: bezstarostný dandy Stavrogin, mocichtivý pletichář Verchovenskij, depresivní radikál Kirillov a nerozhodný idealista Šatov, jejichž výstřelky jsou podrobovány obecnějším zkouškám cti a lásky.

Divadelní adaptaci Dostojevského Běsů pro divadlo Reduta připravují dramatik Roman Sikora a režisér Martin Čičvák, kteří již pro NdB vytvořili originální inscenaci Lysistrata/Aiás.

Premiéra: 17. prosince 2015 v divadle Reduta

Analytická kritika

Jan Rejžek
Autor je studentem Teorií a dějin dramatických umění na FF UP.
 
OSUDOVÁ PŘITAŽLIVOST BRNĚNSKÝCH BĚSŮ!

Premiéra Běsů v Národním divadle Brno měla být jednou z hlavních událostí podzimní divadelní sezóny a toto očekávání stoprocentně splnila. Poněkud strnulá nálada v hledišti, kdy jsem čekal napjatou atmosféru a hlučné štěbetání, a prořídlé první řady byly dalším příznakem poněkud laxního přístupu brněnského publika. Avšak, do divadla jsem dorazil především kvůli inscenaci samotné, která již z instagramové prezentace slibovala výrazné divadelní obrazy.

Po nedávné návštěvě inscenace Zielinského Loupežníků jsem byl nejprve jako velký fanoušek divadelní i filmové scénografie zklamán, že se znovu setkávám s poněkud holým jevištěm a budu se muset opět spokojit s černými kulisami, několika předměty (samovar, papírové krabice) a světelnými řetízky. Ty se v průběhu celého představení posléze staly hlavním scénografickým prvkem a nositelem mnoha významů. V začátku zafungovaly jako typický symbol předvánočních činností rodiny, která se babrá s jejich rozmotáváním. Poté, podobně jako v Loupežnících boxovací pytle, členily prostor a určovaly pohyb herců po jevišti. Když se později rozsvítily, razantně svým krásným aranžmá napomohly k okamžité změně atmosféry a gradaci děje. V konci se pak šikovně svezly k zemi evokujíce hořící město, společnost, svět. Napjala se zde jasně čitelná scénograficko-režijní linka, kdy v začátku se jednalo o rodinu a v konci o celou společnost. Velkou poklonu skládám Tomu Cillerovi i tvůrkyni kostýmů Nině Stillmark, jejíž kostýmy jsou historizující, ale nepůsobí muzeálně a dobře odlišují charaktery a společenský status postav.

Režisér Čičvák s dramaturgem Kubranem postavili inscenaci především na jazykových hrách, jež obnažují motivace postav a jejich hledání pozice v sociálních skupinách (rodina, město, schůze). Poukázali na hierarchii zkostnatělé ruské společnosti konce 19. století, ale i budoucího revolučního hnutí, které se stává jen náhražkou bývalého řádu. Výborně zde rezonuje jak skepse vyplývající již z Dostojevského románové předlohy tak především vlastní Dostojevského zkušenost v revolučním hnutí. Poněkud nastrčená se zdá evokace aktuálních společenských problémů a terorismu. Ale čert nikdy nespí a je tedy třeba neustále připomínat palčivé otázky, které číhají za dveřmi divadelního provozu. Napadání společenských předsudků a stereotypů tak nevnímám jako umělecký evergreen, ale jako podstatnou součást divadelního představení v Národním divadle. Navíc se Čičvákovi daří jeho úmysly spojovat s nepodlézavou komikou a všudypřítomným apelem.

Síla inscenace spočívá především v hereckých výkonech, kdy na jevišti v podstatě není malých rolí a jevištní postavy na sebe přirozeně reagují, mizanscéna skvěle funguje díky neustálé akci a průběžnému jednání herců, kteří se přetahují o divákovu pozornost. V první polovině je dominantní postava kněžny Stavroginové (Helena Čermáková), která sebevědomě krouží kolem svých poddaných, peskuje a díky principu opakujících se replik komicky vytesává postavu demiurga v sukni, majitelky stovek duší, nevolníků. I další ženské představitelky Hana T. Briešťanská a Tereza Grozsmanová podávají silné výkony. Zde je třeba vyzdvihnout dramaturgicko-režijní koncepci, která pracuje se zmíněnou jazykovou hrou zdoublovaných replik, která dává hercům prostor k situační komice a aktivizaci divákovy pozornosti, přičemž se hercům daří vykreslovat životné a čitelné postavy. Jak jednoduchý a silný byl výstup Šatova (Jan Lepšík), když si na šikmé ploše pohrával s gymnastickým míčem a skvěle tak evokoval jeho nerozhodnost a pasivitu, která ho stále pasuje do role outsidera a mimoběžného idealisty. Ze všech hereckých výkonů je patrná tvrdá práce na zkoušení a dobrá sehranost celého hereckého týmu pod Čičvákovým precizním a detailním vedením.

Běsi v brněnské Redutě pro mne byli nádherným diváckým zážitkem a děkuji celému tvůrčímu týmu za jejich práci. Potlesk vestoje se sice týkal jen několika odvážlivců, přesto byla emoce mezi jevištěm a hledištěm velmi silná a ovace a nadšený ryk nakonec ansámblu vybojovala Tereza Grozsmanová poněkud nechtěným nástupem na děkovačku, za což jí patří dík unavených diváků, jako jsem byl já. Ať dlouho žijí brněnští Běsi a kéž se jim diváci nebojí čelit!

Psáno z premiéry 17. 12. 2015

Subjektivní kritika

Martin Lukáš
Autor působí na Katedře bohemistiky FF UP.
 
LIDSKÁ ŠTVANICE 

Pozdní, rozsáhlé romány Fjodora Michajloviče Dostojevského vybízejí k dramatizaci především proto, že důkladně vykreslené postavy jsou zde nadány vpravdě mučivými vnitřními konflikty. Také mezi sebou navzájem se ocitají ve vztazích a závislostech, které jsou na rozporech postaveny, ba s nimi stojí i padá to, proč jsou tyto postavy tak výjimečně podmanivé, a to navzdory nelichotivým vlastnostem, nepředloženému chování a zvláštní bláhovosti životních postojů. Jako by Dostojevskij nemohl, nebo nechtěl napsat postavu (počítáme-li ty významnější), kterou by bylo možné sdostatek vyjádřit jednou určující vlastností či náladou. Naopak, usiloval o co nejširší záběr rodící se zkušenosti moderního člověka, zhuštěný do výmluvné literární zkratky problematického individua.

Tato zdánlivě samozřejmá tvrzení budiž chápána v pravém světle, totiž že rozpolcenost Dostojevského postav je stěží myslitelná bez účinku schválnosti jejich jednání, který při svých rozmarech a nutkáních vyvolávají. Jde ovšem o schválnost povýtce přitažlivou, neboť ji autor buduje na dobře odpozorovaných detailech nejen ruské nátury. Právě nesourodé projevy jsou překvapivě tím, co postavy polidšťuje, co je činí obecně srozumitelnými, takže čtenáři celého světa mohou Dostojevského konvoluty lidského zoufalství i naděje dodnes s požitkem číst. Mohou se s nimi identifikovat jako s jedním z nejpřiléhavějších vyjádření conditio humana v moderním umění.

Románová kronika Běsů (1871–1872) nabízí vzhledem k svému rozsahu požehnané množství postav a dějových peripetií. Uhrančivá osobnost Nikolaje Vsevolodoviče Stavrogina, ocitající se v pomyslném centru dění, soustředí kolem sebe ostatní postavy a vždy po svém podmiňuje jejich názory. Od zaslepeného obdivu k Stavroginově nekonvenčnímu myšlení až k zuřivému odporu vůči jeho možná chladnému, možná krutému charakteru. Totéž, domnívám se, děje se se čtenáři, respektive diváky ve vztahu k samotnému autorovi. Při nedávné premiéře Běsů v brněnské Redutě o tom svědčilo vyznání ženy v hledišti, která po nástupu herců na scénu beze všeho pronesla: „Dostojevskij je můj miláček.“ Hned nato hra začala.

Režisér inscenace Martin Čičvák spolu s autorem dramatizace Romanem Sikorou položili ve své adaptaci důraz na existenciální rovinu mezilidských vztahů, jejichž dynamika rozkresluje prostor i meze toho, kým nebo čím může být člověk před člověkem. Manipulace druhými, hra na city a o city, palčivý rozpor mezi obsahem vlastní touhy a skutečnými podmínkami života, to vše je zdůrazněno a posunuto do polohy horečnatého doufání, že co děláme, děláme snad dobře a správně. Přitom ale tušíme, že doba se dramaticky proměňuje. Přicházejí nové výzvy skutečnosti, kterým se lidský intelekt a emocionalita chtě nechtě přizpůsobují. Chce-li proto člověk srovnat své zvyky a vzorce chování s nároky dějinného vývoje, musí začít myslet a cítit jinak. Ale dokáže to?

Autoři inscenace aktualizovali některé dobové motivy Dostojevského románu spjaté s tu spíše mírnou, tu naopak neúprosnou kritikou revolučních idealistů čtyřicátých let 19. století, ale i pozdějších radikálů let šedesátých. Odpor „kroužku revolucionářů“ proti (z)vůli panujícího společenského řádu obrací se nyní v dobře zvolených náznacích i proti současnému postoji Evropy k tzv. uprchlické krizi. Vášnivý monolog Petra Štěpánoviče Verchovenského, který jedno násilí odsuzuje, zatímco k jinému vybízí, vrcholí scénou, kdy se jeho představitel Petr Bláha svleče donaha, aniž by ustal v monologu, a sám na sobě demonstruje policejní zásah proti „nepřizpůsobivým“. Scéna ovšem nepostrádá groteskní rozměr vyvolaný kontrastem mezi vzletným projevem pobouřeného revolucionáře a docela prozaickou nahotou lidského těla. Sotva patrný, sarkastický potlesk Stavrogina, který jako vždy glosuje situaci s odstupem, podlomí naléhavost celého výjevu a nabídne jej divákům jako pouhé gesto výřečného Petra Štěpánoviče.

Právě popsaný výstup názorně ukazuje, jakým způsobem autorská dvojice s Dostojevského textem pracuje. Zatímco román v dlouhé řadě kapitol rozvíjí ve své podstatě scénické dialogy, přičemž až v jejich sledu získáváme komplexní obraz generačního střetu na malém městě, autoři divadelní adaptace konfrontují ideje a názory postav simultánně. Na jevišti se tak odehrává hned několik výjevů, z nichž některé jsou tlumočeny slovy, nejčastěji v monolozích, jiné jsou naopak beze slov předváděny. Obvykle tak jedni dělají, co druzí říkají. Z hlediska výsledného účinku inscenace jde o promyšlený způsob prezentace dějového i myšlenkového bohatství románu.

S vývojem hry, zejména její druhé poloviny, se dění na jevišti začíná podobat panoptikální burze obrazů na téma jak prosadit, respektive zachránit sebe sama v mumraji sociálních rolí a vazeb. Každá ze čtyř klíčových mužských postav (Stavrogin, P. Š. Verchovenskij, Kirrilov a Šatov) zastává jiný názor na otázku revoluce v carském Rusku. Ať už slovně nebo jen trpnou přítomností na jevišti dostávají se zastánci odlišných hodnot neustále do sporu. Například významuplné ohlédnutí Kirrilova, který trpělivě dekoruje scénu nápisem „Ta záře nad obzorem není svítání“, lze považovat za důmyslnou divadelní zkratku charakterizující jednak postavu, jednak její vztah k Petru Štěpánoviči. Právě za jeho vzrušenými formulacemi se totiž Kirrilov v podání Martina Slámy ohlíží. A ohlíží se přes rameno, fatálně, pohledem, který vyjadřuje zvláštní pohnutí mysli poznamenané ztrátou rozlišovací schopnosti mezi dobrem a zlem. Podobně jako Ivan či Směrďakov v Bratrech Karamazových klade si také Kirrilov ty nejzazší otázky stran smysluplnosti lidské existence bez boha. Prohlásí-li Petr Štěpánovič v závěru inscenace, že jedině Kirrilov je naší, tj. lidskou nadějí, lze si při vědomí finálního výstřelu stěží představit krutější paradox. Viděno očima současnosti, ukazuje Čičvákova a Sikorova adaptace Běsů, že desítky let sekularizace zanechávají člověka nadále s prázdnýma rukama, pokud jde o hledání a nalézání etických norem nezávislých na tradici křesťanství.

Obdobné je to i s láskou v širokém slova smyslu. Nejen uvedená čtveřice mužských postav spolu na scéně zápolí, jako by se přetlačovala vlastními city a myšlenkami. Jedna postava viní druhou ze zhoubného vlivu na svou osobu, aniž si uvědomuje, nakolik je na ni závislá. Muži a ženy spolu mluví, ale míjejí se, a v tomto bezútěšném neporozumění spěje dění k závěrečné katastrofě. S každou replikou se stává naléhavějším a pro diváka, který přijímá strategii autorů založenou na kontrastech, o to drásavějším.

Po představení bylo možné ve foyer Reduty zaslechnout také kritickou poznámku. Kdosi prohlásil, že nahota, násilí a divadlo na divadle už ho unavuje. Budiž, ale v případě brněnské dramatizace Běsů lze zmíněnou triádu považovat za funkční, mluvíme-li o navození účinku schválnosti. Předvídatelné, hotové figury, na které autor zavěšuje ideje svého příběhu, jednoduše nejsou s to tlumočit stav dalekosáhlého rozkolísání hodnot, s nimž přichází Dostojevskij. Schválnost a rozporuplnost jednání postav nutí diváky, aby si sami uvědomili, co se na jevišti děje a co s tím má společného člověk 21. století. Lidské charaktery stejně jako situace jsou zde něčím, co není dopředu dáno. Divák musí projevit vůli porozumět, nechce-li být zklamán, jinak se napětí mezi zobrazenými obsahy a použitými divadelními prostředky v umělecký zážitek nepromění.

Za originální a herecky jistě náročný příspěvek k interpretaci Dostojevského postav lze považovat příznakovou podobu divadelní řeči v první části hry. Záměrné opakování některých slov, v neobvyklém slovosledu a na způsob zajíkaní, evokuje umanutost, s níž postavy Běsů lpí na svém přesvědčení. Vracejí se k motivům a okolnostem hovorů s druhými a krouží kolem představ, do nichž se vtělila jejich touha. Jako by nemohly jinak než bez přestání řečnit. Namáhavou artikulací nových idejí, pro všechny lákavých a fascinujících, přibližují si kýženou změnu společenského uspořádání. V kontextu první části hry, kde se aktéři dramatu představují a zápletka komplikuje, uplatňuje se ozvláštněná řeč postav jako prvek významně umocňující atmosféru všeobecného očekávání.

V druhé části hry plní funkci ozvláštnění, které odkazuje k specifikům Dostojevského poetiky, soustavné narušování iluzívnosti předváděného děje. Svůj předobraz má v románu, kde jsou události příběhu líčeny se zjevnou ironií jednou z vedlejších postav. První část hry končí doslova uprostřed dialogu okamžikem, kdy si postavy samy vyhlásí přestávku. Velkým tématem je také „kroužek revolucionářů“. Otázka, kdy už jejich setkání schůzí je a kdy jí ještě není, spouští groteskně absurdní dotazování, které pravidelně narušuje situaci na jevišti. Zřejmě nejvýraznější komentář ke způsobu, jakým je drama inscenováno, přináší postava stylizující se do role moderátora, jenž glosuje dění na scéně s odkazem k tradici ruské literatury. Vrcholem zcizení příběhu je ovšem přítomnost samotného Fjodora Michajloviče, který jen tak mimochodem vybírá almužnu od svých vlastních postav. A kdo jiný než autor může v závěru inscenace citovat motto svého románu, úryvek z Lukášova evangelia o vepřích posedlých démony? Navzdory uvedeným prvkům, jež zdůrazňují konstrukční povahu inscenace, působí Běsi celistvě a promyšleně, takže i zdánlivé schválnosti dostávají svůj smysl.

Divák mající s Dostojevského romány svou zkušenost očekává při jejich dramatizaci moment, kdy to přijde, kdy z předváděného vystoupí proslulé temné stránky lidské duše, na které má podle mnohých vykladačů Dostojevskij svůj nezaměnitelný patent. Martin Čičvák a Roman Sikora však realizují lidskou štvanici Běsů zcela po svém. Obnažená scéna a rozmístění herců vystižně odráží společenské postavení a emocionální rozpoložení postav. Invenčně vystavěné situace zase podtrhují bohatě odstíněné herecké výkony. Za všechny jmenujme démonického Stavrogina (Zbyšek Humpolec j. h.), zoufale nespokojeného Šatova (Jan Lepšík j. h.), hrdou Varvaru Petrovnu Stavroginovou (Helena Čermáková j. h.) a dokonale bezelstnou Gubernátorovou (Tereza Groszmannová).

Psáno z premiéry 17. 12. 2015

Prameny a média

FJODOR MICHAJLOVIČ DOSTOJEVSKIJ

Ruský spisovatel se narodil v roce 1821 v Moskvě, v rodině lékaře. Vystudoval vojenské technické učiliště, ale poté se rozhodl pro literaturu. Patřil do skupiny utopického socialisty Michaila Vasiljeviče Petrašovského. V roce 1849 byl Dostojevskij se všemi členy této skupiny odsouzen vojenským soudem k trestu smrti. Těsně před popravou jim byl trest změněn na nucené práce na Sibiři . Zde strávil Dostojevskij deset let, první čtyři roky na nucených pracích a poté jako voják. Byl psychicky a fyzicky na dně, trpěl epilepsií. Jelikož si sám prošel peklem, dokázal se vcítit do lidí s narušenou osobností. Po návratu ze Sibiře absolvoval Dostojevskij dva delší pobyty v západní Evropě. Zde pochopil, že pokrytectví a morální úroveň zdejší společnosti je špatná. Na druhé straně mu vyhovovala svoboda, a naplno propadl své přehnané hráčské vášni. Neuznával racionalismus, bezohledné jednání podnikatelů, jejich sobectví a bezbřehou pýchu. Svým publicistickým a literárním dílem bojoval za proměnu Ruska. Zásadní potřebu změny viděl ve vnitřní proměně jedince, v návratu k pokoře, v respektování ruských tradic. Těmito názory si získal přízeň cara. Stále ho však pronásledovala carská policie. K sebevraždám a k násilí ve společnosti docházelo podle Dostojovského zejména vinou ztráty náboženské opory a přehnaným individualismem. Přál si změnit společnost podle křesťanských a socialistických ideálů, radikálního převratu se ale bál. Dostojevskij a jeho bratr Michail vydávali v letech 1861–63 časopis Čas a poté časopis Epocha. Michail zemřel a beztak věčne zadlužený Dostojevskij musel splácet i jeho dluhy. Tím se dostal do vážných existenčních problémů. Ve svých dílech psychologicky rozebíral zločince, revolucionáře, prostitutky a lidi s duševními poruchami. Viděl kolem sebe víc hrůzy než lásky, více anarchie než řádu. Fjodor Michajlovič Dostojevskij byl rozporuplnou osobností, lidé ho obdivovali a litovali zároveň. Odmítal se sžít se soudobým Ruskem. Usiloval za každou cenu o nápravu společnosti, ale tím se bezmyšlenkovitě zříkal i vymožeností vyspělé Evropy. Lidé ho považovali za psychologa, což on odmítal. Přesto se stal zakladatelem psychologické prózy a výrazně ovlivnil filozofii dvacátého století. Fjodor Michajlovič Dostojevskij zemřel v roce 1881 v Petrohradě. nejvýznamnejší díla:

Chudí lidé (1846)

Dvojník (1849)

Hráč (1867)

Zápisky z mrtvého domu (1860–62)

Uražení a ponížení (1861)

Zápisky z podzemí (1864)

Zločin a trest (1866)

Idiot (1868)

Běsi (1871–72)

Bratři Karamazovovi (1879–80)

 

ROMAN SIKORA

Dramatik Roman Sikora se narodil 3. července 1970 v Třinci, kde se vyučil mechanikem automatizační techniky na středním odborném učilišti hutnickém. V Třineckých železárnách pracoval tři roky jako elektrikář a zámečník. Setkání s režisérem Divadla Husa na provázku Peterem Scherhauferem ho přivedlo ke studiu na Divadelní fakultě JAMU, 1993–1999 studoval nejprve obor režie u prof. Aloise Hajdy, později činoherní dramaturgii v ateliéru prof. Bořivoje Srby. Od roku 1995 pracoval 12 let jako noční recepční v Městském divadle Brno. V roce 1999 spoluzaložil internetový divadelní časopis Yorick. V letech 2005–2009 byl redaktorem Literárních novin, posléze i šéfem rub­riky Umění. V roce 2007 se z Brna přestěhoval do Prahy. Po založení internetového Deníku Referendum se stal jeho redaktorem pro oblast divadla, posléze vedoucím kulturní rubriky. Od roku 2011 do DR přispí­vá už jen jako externí autor. Po přesídlení do Prahy začal jako divadelní recenzent spolupracovat také s Českým rozhlasem 3 Vltava a s Lido­vými novinami. Od roku 2011 působí jako externí pedagog na pražské DAMU. První dramatický text, Kočka na mráčku, napsal v roce 1994 a doposud je autorem dvou desítek her. Výrazného úspěchu Sikora dosáhl tragédií Smetení Antigony, která byla vyznamenaná druhou ce­nou v soutěži o původní dramatický text Nadace Alfréda Radoka za rok 1997. V lednu 2011 měla v pražském Švandově divadle premiéru jeho divadelní hra Zpověď masochisty napsaná (režie Martina Schlegelová). Hra byla poté přeložena do několika jazyků a inscenována m.j. v Ně­mecku, Polsku ve švýcarském Bernu nebo v estonském Tallinu. V roce 2012 napsal pro Slovenský rozhlas hru Snídaně s Leviathanem, která zde byla také premiérově realizována. V rámci projektu inscenačních náčrtů byla v březnu 2014 inscenována ve foyer Nové scény ND (režie Jiří Honzírek). V roce 2014 uvedla činohra NdB Sikorovu verzi antic­kých her Lysistrata/Aiás v režii Martina Čičváka, která byla nominována na Cenu Marka Ravenhilla.

 

MARTIN ČIČVÁK

Narozen roku 1975. V roce 1999 absolvoval obor divadelní režie na JAMU v ateliéru prof. Aloise Hajdy. Už během studia zaujal několika výraznými inscenacemi nejprve na půdě domovského Studia Marta (Brechtův Baal, Baumarchaisova Figarova svatba), ale i inscenacemi vlastních her (Dom, kde sa to robí dobre a Soňa agentka). Jeho razantní režie a vyhraněný styl sklízely úspěchy i ve Velké Británii. Na College of Arts v Dartinghtonu inscenoval vlastní verzi Služek J. Geneta, za kterou získal prestižní Cenu kritiky na divadelním festivalu v Edinburghu (1996). Jeho hru Dom, kde sa to robí dobre uvedli v anglickém Norwich Playhouse (v režii A. Coopera), následně ji sám Čičvák nastudoval v londýnském Grace Theatre (1998 – cena Critics’ Choice časopisu Time Out). Dom, kde sa to robí dobre vzápětí inscenovali v Košicích, Budapešti, v Srbsku, Lotyšsku, Polsku, Nizozemí…

V letech 1999–2004 působil jako interní režisér činohry Národního divadla Brno. Za svou první režii Bernhardovy hry Immanuel Kant získal Cenu Alfréda Radoka – Talent roku 1999. Následovaly náročné inscenace: Ithaka B. Strausse a Zámek podle Kafky, dále Shakespearův Sen noci svatojánské, Goldoniho Treperendy, Lessingova Emilia Galotti (2004) a Sofoklova Antigona (2007).

Od roku 2001působí jako kmenový režisér pražského Činoherního klubu a intenzivně spoluvytváří novou tvář tohoto kultovního divadla například tituly: Büchnerův Wojcek (2000), trilogie Suchovo-Kobylina Proces (2001), dvě hry J. Fosseho Jméno / Noc zpívá své písně (2004). Jeho inscenace Molièrova Misantropa (2002) pomohla Činohernímu klubu získat Cenu Alfréda Radoka v kategorii Divadlo roku. Mezi jeho další výrazné režie v Činoherním klubu patří Čechovův Ivanov (2007), U kočičí bažiny Mariny Carr (2009), Moje strašidlo Felixe Mitterera (2010) a Klíčovou dírkou Joe Ortona (2013).

Jako hostující režisér inscenoval v pražském Národním divadle Brechtova Dobrého člověka ze Sečuanu (2003) a první díl vlastní adaptace Pohádek tisíce a jedné noci (2004). Druhý díl inscenoval v Národním divadle v Brně pod názvem Zahrada Šahrazád (2005). V roce 2005 pohostinsky režíroval ve slovinském Národním divadle v Lublani Schimmelpfennigovu hru Žena z minulosti. V roce 2011 v činohře pražského Národního divadla uvedl dvě Shakespearovy hry: Kupce benátského a Zkrocení zlé ženy.

V Činohře Slovenského národného divadla úspěšně debutoval hrou Rolanda Schimmelpfenniga Arabská noc (2004). Inscenace získala několik ocenění slovenské divadelní kritiky Dosky a Dosku za nejlepší inscenaci sezony. V roce 2007 navázal na úspěch Arabské noci

inscenací Schillerových Úkladů a lásky, která získala několik nominací na divadelní ceny (Dosku si odnesla kostýmová výtvarnice Marija Havran). V roce 2008 inscenoval hru Leonce a Lena G. Büchnera, za kterou získal Dosku scénograf Tom Ciller, v roce 2009 Brechtovu Matku Kuráž. V roce 2010 uvedl slovenskou premiéru obou částí Goethova Fausta v překladu Milana Richtera, za kterou byl nominován na Dosky za nejlepší režii sezóny. V roce 2012 inscenoval v SND Aristofanova Oblaka a hru George Taboriho Matčina kuráž (2012).

Od roku 2004 pravidelně spolupracuje s bratislavským Divadlem Aréna. Pod společným názvem Špinavá trilogie zde inscenoval v slovenských premiérách hry Koza, aneb Kdo je Sylvie E. Albeeho (2004), Tatoo I. Bauersimy (2004) a Rodinná slavnost podle stejnojmenného filmu T. Vinterberga (2006). Za Albeeho Kozu byl v roku 2004 nominován na Dosky v kategoriích Nejlepší inscenace sezony a Nejlepší režie sezony. Ocenění nakonec získali protagonisté hry – Emília Vášáryová za Nejlepší ženský herecký výkon a Juraj Kukura za Nejlepší mužský herecký výkon. V roce 2006 inscenoval v Aréně v rámci tzv. Občanského cyklu hru V. Klimáčka Dr. Gustáv Husák, která opět zaujala kritiku i diváky, a o dva roky později na ni navázal inscenací Klimáčkovy hry Komunizmus s Jurajem Kukurou v hlavní roli.S mimořádným ohlasem se setkala jeho hra Kukura (2011). Ještě předtím, než ji sám inscenoval v Činoherním klubu s Jurajem Kukurou v titulní roli, ji v premiéře uvedlo Divadlo Aréna v režii Rastislava Balleka (obě 2011). Monumentální monolog bilancujícího umělce, který nastavuje zrcadlo současné kultuře, přinesl autorovi nominaci na cenu Tatra Banky. Za herecký výkon v postavě inspirované vlastní kariérou byl Juraj Kukura nominován na Cenu Thálie. Hru v obou inscenačních podobách zhlédli diváci četných mezinárodních festivalů.

V roce 2013 inscenoval Čičvák v pražském Divadle na Vinohradech hru Maxe Frische Andorra, na tomtéž jevišti v roce 2014 Schafferova Amadea a Camuho Caligululu (2015). Se studenty herectví prestižní umělecké školy Max Reinhardt Seminar ve Vídni připravil v Schlosstheater Schönbrunn podle textů Elfriede Jelinek inscenaci Princezničky (Der Tod und das Mädchen: Prinzessinnendramen ). V roce 2014 inscenoval v bratislavské Aréně hru Petera Lomnického Karl Marx: Kapitál.

Kromě činoherních režií inscenoval též Belliniho operu Montekové a Kapuleti (2001) a Mozartův Únos ze serailu (2003), obě v Divadle J. K. Tyla v Plzni, a Mozartovu Cosi fan tutte v opeře Národního divadla v pražském Stavovském divadle (2010), a v pražské Státní opeře Verdiho Macbetha (2015). Inscenoval též náročnou „rockovou operu“ – muzikál Rent Jonathana Larsona, kterou v Divadle Aréna uvedl se živou kapelou v roce 2013. Podílel se také na překladu textů písní.

Čičvákovo výrazné divadelní cítění a fantazie se naplno projevily i v tvorbě pro děti – jeho divadelní adaptace a režie pohádek pro děti a rodiče profilovaly tvář obnoveného Divadla Polárka v Brně.

Čičvákovy inscenace jsou pravidelně zvány na mezinárodní divadelní festivaly. Od počátku své divadelní tvorby spolupracuje s vlastním týmem: dramaturgem Martinem Kubranem, s výtvarníky Tomem Cillerem, Hansem Hofferem, Marijou Havran a s německou scénografkou Ninou A. Stillmark.