Je třeba zabít Sekala/ Jiří Křižan

Anotace

„Moravský western.“

Rok 1943. Moravská vesnice Lakotice žije na horké půdě strachu. Právě sem přichází kovář a evangelík Jura Baran. Věří, že zde nalezne bezpečný azyl. Důvěru domácích, převážně katolických starousedlíků, si však nezíská. Navíc pantátové v obci řeší naléhavý problém. Sekal, nemanželský syn z jednoho gruntu, člověk, kterého komunita kvůli jeho původu sama vyloučila, terorizuje celou obec, udává gestapu hospodáře, aby se snadno dostal k jejich majetku. Nikdo ze ctihodných a vážených mužů neví, kdo z nich bude dalším na řadě. Vesnická rada se nakonec rozhodne, že existuje jediné řešení: je třeba zabít Sekala! Dřív než on zabije ostatní. Ale kdo se této nevděčné a nebezpečné úlohy ujme?

Rok 1943. Dva tvrdí a drsní chlapi. Statečný cizinec a místní zloduch. Osudový a nevyhnutelný konflikt se blíží stejně neúprosně jako hodinová ručička k „pravému poledni“. Střetnutí kováře Barana a parchanta Sekala dospěje až k souboji na krev.

Divadelní adaptace sugestivního filmového scénáře Jiřího Křižana. V titulní roli Igor Bareš.

Tomáš Šulaj byl za roli Jury Barana nominován na Cenu Thálie 2016.
Dušan Hřebíček byl za roli holiče Záprdka navržen do  širší nominace Cen Thálie 2016.

Inscenace Je třeba zabít Sekala obsadila čtvrté místo v Anketě Divadelních novin 2016.

Premiéra: 9. října 2015 v Mahenově divadle.

Analytická kritika

Pocta poetismu

Erik Gilk

Jméno Vladislava Vančury (1891–1942) jistě není třeba široké veřejnosti zdlouhavě představovat. Z jeho rozsáhlého prozaického a dramatického díla jsou jednoznačně nejživější dva texty, které jsou diametrálně odlišné a jež od sebe dělí pět let: „humoristický románek“ Rozmarné léto (1926) a baladická próza Markéta Lazarová (1931). Shodou okolností byly obě prózy zfilmovány v tomtéž roce (1967) a svým provedením potvrdily odlišnost předloh: zatímco Menzelova adaptace Rozmarného léta se stala velmi populární komedií, díky níž repliky románových protagonistů doslova zlidověly, Vláčilova Markéta Lazarová se naopak stala jedním z vrcholů české filmové vlny šedesátých let a bývá považována za jeden z nejumělečtějších snímků naší poválečné kinematografie.

Ona široká žánrová škála ostatně není ve Vančurově tvorbě nikterak výjimečná, ba právě naopak. Jeho první tři romány vydané s roční periodou to názorně dokládají: Pekař Jan Marhoul (1924) je sociální román o tragickém společenském pádu dobrotivého pekaře, jehož laskavosti zneužijí vypočítaví a pokrytečtí obyvatelé maloměsta, Pole orná a válečná (1925) představují jeden z nejvážnějších literárních odsudků brutálního násilí a bezhlavého vraždění za první světové války se silným mravním akcentem, Rozmarné léto (1926) vychází svojí hravostí z poetismu.

Ostatně Vančura byl prvním předsedou avantgardního uměleckého sdružení Devětsil, na jehož půdě se roku 1923 tento jediný ryze český směr zrodil. Vančura napsal dokonce několik programových článků, v nichž prosazoval antiiluzivnost umělecké literatury, která nemá napodobovat skutečnost, ale vytvářet svébytné autonomní světy s vlastním řádem a pravidly.  V Rozmarném létu, které začal psát bezprostředně po dokončení náročných Polí orných a válečných jako jakousi oddechovou kompenzaci, se na poetismus naráží na více rovinách. Již postava kouzelníka Arnoštka upomíná na klíčovou básnickou skladbu Vítězslava Nezvala Podivuhodný kouzelník, považovanou za první text poetismu vůbec. Kouzelníkova „pomocnice“ Anna se za svobodna jmenovala Nezválková a „její otec, jenž byl velký hříšník, všechno uměl a skládal krásné básně“. To jsou velmi okaté narážky na velmistra básnického poetismu a autora básnických manifestů, jakým Nezval byl. K poetismu odkazuje rovněž postava kouzelníka a cirkusové představení, které obyvatelům lázeňského města Krokovy Vary potulný artista předvádí. Poetismus byl totiž výrazně inspirován městskou lidovou zábavou, mezi niž podle teoretika tohoto směru Karla Teiga patřily cirkusy, kabarety, šantány či fotbalové zápasy. Rozmarné léto ovšem není pouze manifestem poetismu, ale rovněž jeho reflexí a předjímáním jeho brzkého konce. Tak jako jeho reprezentanti Arnoštek s Annou opouštějí městečko po neúspěchu poslední produkce, aniž by jakkoliv narušili jeho zvyklosti a stereotypy, rovněž poetismus bude koncem dvacátých let vyčerpán a nezmění většinové vnímání literatury jako realistického napodobení skutečnosti. Nutno dodat, že v tom nebyl poetismus nijak výjimečný, téměř všechny avantgardní směry se po bombastickém nástupu poměrně rychle vyžily; snad s výjimkou nesmrtelného (alespoň v českých poměrech) surrealismu.

Je přirozené, že Rozmarné léto není literárním textem atraktivním jen pro filmaře, ale také a především pro divadelní scény. Divadelních inscenací bylo provedeno značné množství, poslední oficiální nastudování bylo realizováno v roce 2007 Divadelním spolkem Kašpar v režii Jakuba Špalka; v Brně se tak stalo naposled roku 1983 v Mahenově divadle. Přesně po čtvrtstoletí se tedy brněnští divadelníci k Vančurovu inspirativnímu textu vracejí, a to ve velkém stylu.

Inscenovat představení v cirkusovém šapitó pronajatém od manželů Berouskových se ukázalo jako skvělý a nosný nápad. Přitom šlo ovšem o z nouze ctnost vzhledem k momentální rekonstrukci Janáčkova divadla a z toho vyplývající vytíženosti Mahenova divadla jako provizorní operní scény. Představení dokonale využívá kruhové manéže, přístupné divákům ze tří stran. Snížený obvod o šířce zhruba pěti metrů představuje románovou řeku Orši, kterou občas některá z postav přebrodí, případně je využita pro sestavu „akvabel“. Vyvýšený střed pak slouží jako proměnlivá scéna, většinou je jí Důrova plovárna, případně hostinec nebo náměstí, na němž se odehrávají kouzelníkovy produkce, s jeho neodmyslitelnou maringotkou. Dokonale je využita široká obruba manéže zvaná pista, v jejímž sníženém středu je napuštěna voda. Na ní je umístěna lodička, kterou uvádí do pohybu chůze herce čvachtajícího ve vodě. Jedná se o dokonalou a navýsost vtipnou nápodobu přívozu.

Cirkusové prostředí výrazně podporují artistické kousky některých herců, živá hudba, která se svojí nostalgickou podmanivostí významně podílí na celkové atmosféře, a inovace v podobě dvojice klaunů. Všechny tyto prvky jsou přitom zařazeny funkčně s ohledem na celek přestavení a rozhodně nepůsobí jako jednotlivé, byť líbivé kousky. Artistické výstupy, jakými jsou cviky na hrazdě či v kruhu, práskání bičem, produkce velkých bublin, balancování na balonu a skoky na trampolíně, podporují konkrétní řeč postavy, zvýrazňují momentální situaci nebo slouží jako ztělesnění milostného snu. Hudebníci shlížející na manéž z horního balkonu citlivě a hbitě reagují na dění a bezchybně a synchronizovaně napodobují nejrůznější zvuky. Klauni nejenže zaplňují čas nezbytný pro změnu kulis a příležitostně si zahrají komplementární postavy (jako jsou dvě dívky koupající se za přihlížení ústřední mužské trojice) jak jinak než komicky, ale především zdařile navozují scénu. Jejich úvodní výstup s dopadajícími kapkami, jejichž zvyšující se intenzita pak vede k jejich nechytatelnosti, slouží jako ideální vstup do chladného deštivého léta, jehož způsob zdá se Důrovi „poněkud nešťastným“. Máme tu zkrátka co činit s konceptuálním představením, které se namnoze blíží Teigovým postulátům na komplexnost uměleckých sfér. Chtíc nechtíc tak brněnská inscenace Rozmarného léta vysmekla hlubokou poctu poetismu. 

Je obdivuhodné, že herci v poměrně komplikovaných replikách naprosto věrně a bez jediné chybičky doslovně naplnili přímou řeč Vančurových postav. Mimo jiné se tím ani v nejmenším neodchýlili od předlohy a naplnili její dějovou osnovu bez větší odchylky od původního románového příběhu. Taková „věrnost“ originálu je dnes spíše výjimečná, ale brněnskému představení tento rys svědčí, aktualizace se odehrávají na rovině celkové scénografie a dramaturgie, nikoliv prostřednictvím rádoby experimentálních úprav předlohy. Aktéři používají mikroporty z důvodu nekvalitní akustiky cirkusového šapitó a vzhledem ke svému frekventovanému pohybu v manéži i v hledišti. Jejich mluvené projevy jsou ovšem dobře slyšet, a to i přes hučení ventilátorů vhánějících do stanu teplý vzduch. A nutno říct, že v něm bylo opravdu teplo, tudíž se potenciální diváci nemusejí bát nepohodlí; až na tvrdá sedadla, jež ovšem k cirkusu patří a je nutno s nimi počítat.

Jednotlivé herecké výkony byly podle mých dosavadních zkušeností s brněnskými scénami nadprůměrné. O klaunech, které ztvárnili Martin Siničák a Hana Briešťanská, už byla řeč. Spíše okrajová role Anny připadla Anette Nesvadbové, která kouzelníkovu družku zahrála přesně tak, jak ji Vančura vystavěl: oplývá mládím a krásou, ráda koketuje. Jakub Šafránek byl pro roli Arnoštka vybrán především pro svoje mládí a mrštnost, neboť převážná část artistických kousků spočívala na jeho bedrech. Vedle sebejistého práskání bičem to bylo zejména vystoupení na kruhu a vskutku skvostná sestava v páru s Kateřinou Důrovou v podání Terezy Groszmanové. Ta v představení doslova exceluje a svou energičností a entuziasmem zastíní ústřední mužskou trojici místních „mudrců“. Vedle zmíněného kousku na hrazdě s Arnoštkem, jenž byl pro ni tím těžší, že byla ze všech stran vycpaná, aby naplnila představu kypré ženy v románu, stojí za pozornost její skoky na trampolíně, jejichž čím dál větší výška vtipně zhmotňovala její vzrůstající hněv na manžela Antonína. Martin Sláma jako abbé Roch a Michal Bumbálek coby major Hugo sehráli svoje role velmi přesvědčivě, oba si nalezli svoji osobitou gestikulaci, způsob řeči a tělesný postoj, jimiž vytvořili nezaměnitelné figury. Petr Halberstadt v roli Antonína Důry působil naopak velmi strnule a staticky, lidově řečeno nemastně neslaně. Možná to bylo v režisérových pokynech, přesto se nemohu zbavit dojmu, že herec se snažil především napodobit filmovou roli v podání Rudolfa Hrušínského, a proto postrádal kýženou originalitu.

Tato výtka představuje však snad jediné minus brněnského představení Rozmarného léta. Ve svém celku tato hra představuje opravdu skvostný zážitek, který zůstane v divácké paměti hodně dlouho. Jsou-li nabízena rovněž dopolední představení určená pro střední školy, je to více než dobře. Hra je totiž ideální příležitostí, jak se nenásilně seznámit s prozaickým dílem Vladislava Vančury, které je pro něžného čtenáře svou výstavbou i stylem poměrně komplikované. A to je bezpochyby skvělá vizitka této inscenace.

Rozmarné léto. Režie Juraj Nvota, dramaturgie Pavel Jurda. Premiéra 23. února 2018 v cirkusovém šapitó v parku Lužánky.

Autor je literární kritik a historik.

Subjektivní kritika

Milenci nebes – krása slov, síla přátelství

Představení Milenci nebes v činohře Národního divadla Brno jsem viděla několikrát a s každým dalším shlédnutím jsem v něm objevovala nové významy. Důvody, proč doporučuji inscenaci navštívit, jsou tyto:

  • básnický jazyk Prévertovy předlohy
  • humor
  • břitké dialogy
  • téma divadla na divadle
  • motiv přátelství mezi outsidery
  • otázka, zda mohou být sny nebezpečné
  • skvělé herecké výkony představitelů hlavních rolí

Než se rozepíšu o svých postřezích, nabízím recenzi středoškoláka Štefana Feriho, který představení navštívil spolu s dalšími studenty zapojenými do vzdělávacího programu organizace IQ Roma servis. Bylo zřejmé, že Štefana hra zasáhla, zvlášť její závěr.

Milenci nebes

Hra Milenci nebes se mi líbila, i když ten konec se mi moc nezamlouval – zjistíte za chvíli proč. Byl jsem poprvé v Mahenově divadle, a bylo to vážně skvělé a půvabné. Ty ozdoby, ta architektura a to vše pozlacené, malby a samozřejmě elegantní atmosféra.

Uvaděčky byly velmi akurátní. Doslova jsme ještě museli počkat minutu, než nás pustily do sálu si sednout.

V prázdném sále mne napadlo, že tam budeme sami, naštěstí ostatní diváci přišli pouze později.

Seděli jsme vysoko v horních řadách, a jako první, co nás napadlo, bylo přesunout se co nejvíc dopředu v našem balkóně.

Ale nejvíc se mi asi líbil způsob hraní ve stylu „herci hrají herce“, jelikož to není vůbec lehké. A herci v této hře to zahráli úžasně. Při ukázce z Othella se v některých z nás ozvala pubertální část našich osobností. Při uslyšení vulgarismů  jsme se začali opravdu hodně smát a to konkrétně při monologu Othella:

„OTHELLO: Tak krásný list, tak krásné, vzácné knihy a má nést slovo “kurva”? Spáchala! Spáchala? Děvko! Obyčejná děvko! Tvář by mi vzplála jako pec, v níž stud by shořel na popel, když měl bych popsat tvůj čin! I nebe zacpalo si nos a cudná luna odvrátila zrak!“

Sice jsem nebyl na hře v divadle poprvé, ale nebyl jsem zvyklý, že uslyším uprostřed hry sprosté slovo. Ale dalo to velmi vtipný důraz na situaci v ukázce z Othella.

Hra byla pro mě taky zajímavá tím, že obsahovala více žánrů dohromady. Byla tam romantika, drama, akce a hlavně komedie. Což všechno patří mezi moje oblíbené žánry.

Vše se uklidnilo a hra pokračovala. Po ukončení první poloviny nastala přestávka. To jsme nevěděli, že se vytvoří fronta na jídlo a pití jako na dálnici D1. Nějak jsme to vydrželi v té frontě, napili se, občerstvili a vrátili jsme se do sálu.

Konec mi připadal jako ze špatné telenovely. Zkrátka se mi nelíbilo, že hra končí tím, že muž, který má dítě a ženu, které miluje a oni milují jeho, je opustí kvůli dívce, která ho na začátku nemilovala. A uvědomila si to, až když byl konečně šťastný. Asi je to tím, že jsem spíš na happy end, ale zkrátka opustit rodinu kvůli dávné lásce se mi zdá nemorální. Ale zároveň mi to nahodilo myšlenku, že nikdo nemá ten život jednoduchý, a že životní cesty jsou nevyzpytatelné.

Štefan Feri

***

Text hry Milenci nebes připravil dramaturg Pavel Jurda dramatizací filmového scénáře filmu Děti ráje z roku 1945. Režisér Marcel Carné na filmu spolupracoval se scénáristou Jacquesem Prévertem, básníkem a výtvarníkem. Skutečnost, že byl film restaurován a digitalizován v úplné verzi, dokládá, že jde o významné dílo francouzské kinematografie. Přesto jsem po jeho shlédnutí, ještě před návštěvou Mahenova divadla, byla zklamaná. Romantický příběh mi připadal málo uvěřitelný, hrdinové se ztráceli nejen v davu, ale i v dobových kostýmech. Dílo se mi zdálo být zastaralé a neuměla jsem si představit, o čem se bude na brněnském jevišti hrát. Na premiéře mi hned v úvodu poklesla brada: přivítala nás jednoduchá scéna, současné kostýmy a civilně pojatý flirt. Zároveň byla zachována  – pro film typická – atmosféra zalidněnosti, ze které se posléze vyloupne jedna z ústředních dvojic.

Mariánu Amslerovi se podařilo divákovi zprostředkovat „příběh lásky a zločinu“, ve kterém se objevují skutečné historické osobnosti z 19. století jako mim Jean Baptiste Deburau a zločinec Pierre Francois Lacenaire, ale i typizované postavy z období romantismu, např. femme fatale nebo „slepý“ žebrák. Vedle současně pojaté scény a kostýmů k tomu přispěla jemná hudba Ivana Achera, akcentující vnitřní hnutí hrdinů. Ke mně inscenace promlouvá nejvíce o vztazích.

Linka vztahu mezi Garance a Frédérickem se vine celým předstvením. Z počátečního erotického napětí se mění přes pragmatický vztah k ryzímu přátelství. Takovému vývoji můžeme dobře rozumět i dnes, v době vztahových experimentů. Garance a Frédérick jsou vůči sobě vzácně otevření, nestojí mezi nimi žádné iluze o tom druhém. Přesto se zůstanou mít až do konce příběhu rádi a pomáhají si – Frédérick jako poslíček lásky vyřídí od Garance vzkaz Baptistovi a vrhne se před milence, aby je zaclonil ve scéně odhalení. Garance na Frédérickovi záleží, i když s ním už dávno nežije. Neodpustila by si, kdyby ho zabil její žárlivý milenec. Díky tomu, že se navzájem umějí přijmout, jací jsou, pomáhají jeden druhému vnitřně růst.

„Vy jste se na mě usmála! Neříkejte ne, usmála jste se na mě! Ach, jaká krása! … Život je nádherný… a vy jste zrovna taková… Ano, jste překrásná… jako život sám!“

„Paříž je maličká pro ty, kdo se milují… jako my dva… velkou, nehynoucí láskou.“

„Kdybys byl šťastný, musel bys pořád jen žertovat?“

Jedním z vlastních témat předlohy je svět divadla. „Krásné divadlo. A taky krásné povolání, že?“

„Ano, nebylo by to špatné, kdyby se člověk sem tam pořádně najedl.“ V dnešní době, kdy herce z obrazovek a filmového plátna považuje většina společnosti za celebrity, už to možná není zřejmé, ale herci se v minulosti, až na výjimky, nacházeli na okraji společnosti. Baptiste říká o nejchudších návštěvnících svých pantomimických vystoupení: „Ano, chápou všechno. Přitom jsou to chudáci, ale já jsem jako oni. Mám je rád, znám je. Jejich životy jsou malinkatý, ale jejich sny obrovský.“ Diváci, kteří divadlo sledují z nejlevnějších míst vysoko na bidýlku, sedávají podle francouzského výrazu „v ráji“. Odtud také původní název Děti ráje.

Garance se pokouší vyděděnce Pierra Francois přesvědčit o výlučnosti přátel ze světa umění: „Aspoň vidíte, že jsou i lidi, kteří se o peníze nestarají.“ Ten má ale pohotovou odpověď: „Herci nejsou lidi.“ Herec Frédérick potvrzuje: „Normální stav… neznám.“

Ne, není to běžné dát větší obnos peněz někomu, kdo o ně prostě jen požádá. A přece – ten, kdo mezi lidmi u divadla někdy pobýval, ví, že podobná gesta se mezi nimi odehrávají.

Divadelní a kriminální prostředí jsou zobrazeny jako světy intimity, ve kterých lze prožívat nejen vyhrocené pocity, ale především skutečnou blízkost s druhým člověkem.

Zločinec Pierre Francois důvěrně oslovuje Garance, která stejně jako on žije na hranici různých světů:

„Rád bych poznal muže, který položil ledovou ruku bohatství kolem bílých ramen mého strážného anděla!“ „Můžu vás ujistit, že jsem byla zakoupena bez jakýchkoliv podmínek.“

„Škoda! Mnohem radši bych vás viděl zlomenou, podřízenou, zklamanou, omámenou penězi! Tak bych mohl žít dál s dobrým svědomím, s krásným pomyšlením, že znám „lidi“!“

Důvěrně a přátelsky se loučí Pierre Francois i s primitivním zlodějem a zabijákem Aprílem ve scéně po zavraždění hraběte v lázni. Otcovsky Apríla nabádá, aby se „uklidil“ někam na venkov. Vlídný pohled na postavy na okraji společnosti odkazuje na období, ve kterém se příběh odehrává – období romantismu.

Přátelství, která vznikají za mimořádných podmínek a ve vypjatých životních situacích, bývají velmi hluboká. Baptiste se svěřuje Frédérickovi se svými uměleckými plány:

„Myslíš, že je to nemožný?“ „Ne… těžký. To není totéž.“

Žebrák a Baptiste, kteří se potkávají na noční pařížské ulici, se rychle sbližují:

„Rád bych věděl, kam se vláčíte, takhle uprostřed noci?“ „Abych viděl!“ „Abyste viděl co, to se ptám.“ „Všechno!“

***

Motiv divadla na divadle v představení přerůstá v otázky po skutečnosti toho, co žijeme. Toto tázání se není úporné, ale hravé a ironické –  je nám oznamováno: „Mimořádné představení… Neváhejte spatřit nahou Pravdu.“ Mim Jean Baptiste Deburau, citlivý snílek a pozorovatel života, přemítá: „Uviděl jsem Pravdu… bylo nás víc, kdo se díval… ale já  ji jediný viděl.“ Pojem „Pravda“ může označovat skutečnost, stejně jako jméno pro krásnou obnaženou ženu.

K motivu divadla na divadle patří i to, že postavy o sobě mluví jako o hercích i ve chvílích, kdy se o divadlo nejedná: „Já nejsem postavička z vaudeville, zatímco vy ano.“

Frédérickova vnitřní proměna ve schopnosti pocítit v milostném vztahu žárlivost se projeví jako schopnost zahrát postavu Othella.

Divákům v brněnském hledišti je opakovaně nabízena možnost vcítit se do role pařížského publika a třeba i zatleskat při provádění hry ve hře – titulu Hospoda. Škoda, že ne vždy se publikum nabízené možnosti chopí. Hranice mezi divadelním představením a přítomnými diváky jsou nabourávány opakovanými interakcemi s publikem, když Frédérick prochází mezi diváky, pokřikuje na spoluherce z hlediště, leze přes okraj lóže aj.

Scéna, kterou považuji za jeden z vrcholů představení, se odehrává mezi divadelní hvězdou Frédérickem a zločincem Pierrem Francois příznačně v herecké šatně. Postavy vedou zdánlivě nezávazný rozhovor plný slovních hříček a vtípků a teprve zpětně se Frédérick dozví, že stačilo málo, a zemřel by.

Otázka, kterou představení nastoluje, zní: co je divadlo a co skutečnost? Čím se odlišují? Divadelní scéna obsahuje divadelní scénu a ta obsahuje jinou divadelní scénu… Iluzi opakovaných odrazů, ve kterých zobrazené věci nemusí být skutečné, naruší v závěru hry smrt. Baptiste, který se zdál být „pouhým měsíčním světlem“, vraždí. Pěstoval v sobě iluzi osudové lásky, pro kterou odmítl reálný vztah s ženou, se kterou se oženil. Jsou snad iluze a sny nebezpečné? Mohou ničit a vést k záhubě?

Scéna, která v různých variacích využívá motivu zrcadla, reflektuje téma odrazu a zdání. I příběh sám upozorňuje na to, že stačí málo a situace se zvrátí ve svůj opak: přitažlivá žena je obviněna ze zlodějství, manželská idyla se rozpadne přítomností dávné lásky, vyzyvatel na souboj umírá ve vaně. K romantickému příběhu patří také kontrast světa těch, co mají hluboko do kapsy a bohatého a vlivného hraběte. Mezi zločincem a literátem Pierrem Francois a hrabětem Édouardem de Montray žádné porozumění nevzniká, jejich světy jsou si příliš vzdáleny a jediný možný vztah ve vypjaté atmosféře závěru hry je vražda.

Hra využívá také kontrastu mezi jakousi dobovou verzí polyamorie a neschopností vnímat druhého co by samostatnou bytost, které patří důvěra. Nabízí nám pohled na rozvolněné a neuspořádané milostné vztahy bohémů, a také na jejich protipól: Othella, který zabíjí Desdemonu za domnělou nevěru.

Postavy Nathalie a hraběte předvádějí, jak žalostné je, když člověk upadá do extrému, se kterým si neví rady. Žárlivost obou spustí nekontrolovatelný sled událostí a přivodí jejich zhoubu. Nathaliina láska je jednosměrná, jako by na Baptistově vůli nezáleželo. Říká: „Věřím, že možná jednoho dne mě přese všechno budeš milovat.“ Láska v Prévertově pojetí není redukovatelná na vůli a nelze ji zaměnit s vírou.

***

Představení Milenci nebes je oslavou slova. Nositelem slova je ve hře Frédérick a je to jeho postava, o jejímž osudu, vývoji talentu i lidském zrání se toho dozvíme nejvíc. Frédérick je výraznější dokonce i v pantomimě, která má být doménou jeho spoluhráče Baptista. Pantomimická čísla nedosahují účinku slov, kterými disponuje Frédérick.

Oceňuji, že herci si v inscenaci umí pohrát s melodičností jazyka předlohy a tím zvýrazňují její básnický charakter. Všimla jsem si toho zvláště u postav Frédéricka, Pierra Francois, Garance a Jéricha.

Všimla jsem si, že herci během repríz přidávali do inscenace vlastní fórky a slovní hříčky. Mezi ukradenými předměty, které Apríl předvádí svému pánu, přibyla krysa – „ratatouille“ – v hovorové francouzštině „žrádlo, blaf“; na scéně se objevil bublifuk; v představení zazněla narážka na české versus francouzské divadlo ad.

Zdá se, že herci se hraním  hry Milenci nebes baví. A to je dobře, protože vyprávějí příběh sami o sobě, o lidech, kteří nejenom umějí pro druhé vytvářet představy, ale také znají jejich účinek a cenu.

Kateřina Szczepaniková

Autorka spolupracuje s Českým rozhlasem. Působí jako pedagogická pracovnice ve vzdělávacím programu Gendalos (romsky „zrcadlo“) organizace IQ Roma servis.

Nachtkritik

Jánošík (Revisited)

reflexe inscenace Jánošík Revisited

režie: Martin Františák, Mahenovo divadlo ND Brno, premiéra 14. 12. 2018

Snažím-li se popsat, co jsem viděla na premiéře inscenace Jánošík Revisited, nejpřiléhavější mi připadá označení „inscenované knižní drama opatřené velkorysými, vizuálně působivými obrazy“, bohužel však nepříliš dramatickými a vlastně ani nijak zvlášť smysluplně nebo organizovaně rozhýbanými.

Největší slabinou inscenace je podle mého soudu text. Přestože byla Mahenova předloha pravděpodobně výrazně přepracována, v konečné verzi je stále příliš mnoho textu, nedramatických pasáží, zbytečných dialogů a situací, které děj nikam neposouvají (K čemu zde byla například epizoda s Ďuricou a jeho syny?) a přitom jen pár velmi jednoduchých konfliktů a poněkud plakátovité psychologicky nekomplikované postavy:

Jánošík byl zbojník. Měl jedenáct chlapců zbojníků, milou, co ho zradila, a neměl rád vrchnost.

Navíc to působí, že důležitější než konflikt mezi Jánošíkem a Šándorem (nebo obecně mezi zbojníky a vrchností) je tu spíš rozpor uvnitř samotné skupiny zbojníků. A opět je to konflikt dvou nijak zvlášť variabilních postojů, jehož rozřešení nebo shrnutí se nedočkáme. Jde o to, zda vraždit či nevraždit.

Příběh je epický a epickým zůstal. Stále se chodí někam daleko a pak se z toho podávají sáhodlouhé raporty. Pořád se někdo s někým loučí a vítá a vyprávějí si o tom, co se od minula stalo. Víc se toho ale děje právě v těchto vyprávěních než před divákem na scéně. Ač se občas některé postavy dramaticky tváří, mnoha dramatických situací se nedočkáme.

Ani kompozičně se nezdá, že by kus držel pohromadě. Scény jsou nepoměrně dlouhé a postrádají výraznější hierarchizaci. Nevím, která příběhová linka, které téma, které konflikty byly pro inscenátory ústřední.

Při tolika dlouhých monolozích by divák čekal alespoň konflikty vnitřní, ale i těch je zde minimum. Postavy spíš neustále deklarují svá nepříliš překvapivá sentimentálně tezovitá stanoviska, která nemají velký potenciál se někam vyvíjet. Maximálně může někdo svou víru zradit.

Stejně tak nemá divák ani na chvíli prostor zapochybovat o tom, kdo je dobrý a kdo zlý.

Z tohoto schématu vybočuje jedna scéna, která nabízí jak dramatický konflikt, tak složitější psychologii postav a poměrně vyvážené a stylově sjednocené herecké výkony. Mám na mysli jediný výstup sedláka Samka v podání hostujícího Tomáše Žilinského, v němž se uchází o Jánošíkovu Anku (Elena Trčková) za podpory její matky (Monika Maláčová).

Látka Jánošíka možná nabízí některá témata, která přesahují Mahenovu dobu, ale Františákova inscenace je, myslím, nevytěžila. Nepodařilo se mi přijít na to, proč si inscenátoři pro dnešní publikum tuto látku vybrali.

Další věcí, která mě neustále zarážela, je stylová nejednotnost jak výtvarného uchopení, tak hudby, žánru i herectví.

Stylově vyhraněné a expresivní repliky někdy nepříjemně kontrastují s civilním herectvím a uvolněným držením těla. Místy zase ze situace nečekaně vystoupí až hystericky zahraná pasáž. Velmi energický protagonista je obklopen poněkud laxním chórem zbojníků, kteří už mají věk na to, aby se ničím moc nevzrušovali.

Dominik Teleky v roli Jánošíka opravdu neměl snadný úkol. Původně Mahenův text ho vedl k monotónnímu vyvolávání hesel na celé Mahenovo divadlo, měl se sbratřit se skupinou snad o generaci starších pánů a v konkrétních momentech předvádět své taneční dovednosti z folklorních souborů. Ty jsou sice obdivuhodné, ale v celku inscenace působí podobně jako tanečky Cigánky Jany Štvrtecké nebo výstupy s elektrickou kytarou Tomáše Davida trochu jako ojedinělá kabaretní čísla. Některé jeho monology doprovázené pravidelným přecházením po forbíně působí až nezrežírovaně.

Naproti tomu všemu je nutno uznat, že inscenace musí být velmi fotogenická: nabízí množství opravdu krásných a pečlivě postavených obrazů. Množství lidí (a navíc zbojníků) na scéně  v sobě má nečekaně velkou působivost. K nesporným pozitivům patří také živý hudební doprovod a vložené lidové písně. V neposlední řadě bych ráda vyzdvihla herecké výkony Tomáše Davida a Moniky Maláčové nebo již zmiňovaných hostů Dominika Telekyho a Tomáše Žilinského.

Karolina Ondrová

Autorka je studentkou 2. ročníku magisterského studia Divadelní dramaturgie na JAMU a 2. ročníku magisterského studia Komparatistiky na FF UK.

Prameny a média

Mahenův Janošík na českých a moravských scénách

Mahenův Janošík byl poměrně hraným titulem po druhé světové válce a v padesátých letech. Již v květnu 1945 hru v Brně uvedlo Národní divadlo v Divadle Na hradbách v režii Františka Kliky. Následovala divadla v Karlových Varech, Českých Budějovicích, na Kladně a v Liberci. V roce 1949 se titulu v tehdejším brněnském Státním divadle chopil režisér Aleš Pohorský. Jánošíka hrál, podobně jako již v předchozí brněnské inscenaci, Rudolf Krátký, jako Anka se objevila Vlasta Chramostová a do role Šandora  byl, jakož i v pozdějším zpracování režiséra Zdeňka Míky z roku 1954, obsazen Martin Růžek. Janošík byl uveden v této době také v Olomouci a v Národním divadle v Praze, v režii Antonína Dvořáka s Vítězslavem Vejražkou v titulní roli, dále v Ostravě, Hradci Králové a pražském divadle S.K. Neumanna.

Z šedesátých let stojí za zmínku uherskohradišťská inscenace Aloise Hajdy, v jehož režii uvedlo Janošíka také kladenské divadlo. Drama se hrálo rovněž v Českém Těšíně a ve Zlíně, někdejším Gottwaldově.

V sedmdesátých letech vznikly dvě inscenace; v roce 1972 v režii Aleše Pohorského v Divadle bratří Mrštíků, v níž mj. účinkoval v roli studenta Jaroslav Kuneš – současný Garaj. Na pardubickou inscenaci z roku 1974 zavzpomínal Vladimír Krátký na stránkách Milíře 16/2014 takto: „V sedmdesátých letech jsme v Pardubicích, kde jsem byl v angažmá, nastudovali Janošíka. Byl jsem Ilčíkem a vzpomínám si, že horním pardubickým chlapcům tehdy bylo dohromady asi 560 let a že s Jurou Pištěkem jsme byli jediní, kteří dokázali přeskočit valašku. Dnes už bychom taky neuspěli.“

Na nového Mahenova Janošíka si muselo české divadlo počkat až do roku 2005, kdy jej v brněnské Polárce uvedla režisérka Hana Mikulášková s Martinem Siničákem v hlavní roli. V roce 2007 Natálie Deáková hru režírovala v Činoherním studiu v Ústí nad Labem.

Lucie Němečková

Rozhovory

Co od vaší nové hry můžou diváci očekávat? O čem pojednává? Co bylo její inspiraci?

Pod okny TGM je hra historizující. Odehrává se v pondělí 13. listopadu 1899 pod okny Masarykova bytu, v den, kdy mu studenti vyrazili spílat za jeho podporu Hilsnera, za jeho protičeské, filosemitské postoje. Nesnažím se tu situaci nijak rekonstruovat, naopak, používám jazyk současný, do značné míry cituji současné zdroje, ať už jde o debaty na internetu nebo třeba poslední projev Viktora Orbána.

Proč zrovna toto téma?

To bylo dáno do značné míry zadáním ze strany NdB. Máme-li mluvit o stoletém výročí Československého státu, pak je Masaryk přirozenou volbou, a pokud chceme mluvit o Masarykovi, pak je jeho role v Hilsneriádě zcela zásadní, což potvrzují i jeho vlastní slova otisknutá 4. března 1914 v deníku Čas: Na boje pro své vystoupení v procesu proti Hilsnerovi vzpomínám nerad, s vnitřním odporem, protože byly hrubé, přímo barbarské. Tenkrát nejen studentstvo, nýbrž i universita se podrobila nekulturnímu tlaku antisemitské ulice… Vidím ty ustrašené tváře různých svých známých; vzpomínám, jak se mně vyhýbali, jak mě antisemitský klerikalism‚objasňoval. Vzpomínky dnes tížící, duši unavující. Prodělal jsem boje různé, ale boj proti antisemitismu stál mě nejvíce námahy a času, nejvíce nejen klidného, rozumného napětí, nýbrž i citového vzrušení…

Paralela s dnešní situací je tedy nasnadě. Máme očekávat výbušný text, který si tak zvaně nebere servítky?

Není a nikdy nebylo mým cílem provokovat nebo psát tzv. výbušný text. Zajímá mne změna kontextu – v případě této mé poslední hry pro NdB je to přenesení děl básníků sociálních sítí roku 2017, těch, kteří dnes diskutují na Facebooku, Aeronetu atd. do divadelního prostředí listopadu 1899. V podstatě se jedná o autentické výroky, které já jen převádím do daktylů a trochejů, aby to celé mělo nějakou úroveň, že. A znovu opakuji, nejde o žádnou aktualizaci, nemyslím, že dnešní situace je podobná té z roku 1899, tvrdím přesný opak, a sice, že tehdejší situace je podobná té dnešní. Nejde o to, že bychom se dnes měli poučit z toho, co se stalo tenkrát, naopak, myslím, že historické postavy by se měli poučit z toho, co se děje dnes.

Psal jste hru přímo pro NdB. Nakolik byl pro vás omezující či naopak osvobozující rámec, v němž by hra měla fungovat jako součást projektu, na kterém se podílí několik režisérů a autorů? Myslel jste při tom na konkrétní herce?

Celkový rámec je samozřejmě nesmírně zajímavý a inspirativní, jak už z pohledu tematického, tak ve smyslu čisté radosti, že má hra bude uvedena v kontextu prací Pitínského, Nebeského, Františáka a dalších. Pro konkrétní herce jsem ji nepsal, psal jsem ji pro Friče.

S režisérem Janem Fričem jste se potkal už při práci v ND v Praze nad inscenací Dotkni se vesmíru a pokračuj. Co vás na jeho přístupu baví a zajímá? Nemáte vy jakožto dramatik a zároveň režisér vyhraněný pohled na inscenování svých textů? Nebo dáváte režisérovi plnou důvěru a volnou ruku?

Nevím, čí je to moudro, ani si nepamatuju, kdy a kde jsem to přečetl, nicméně se ve své práci snažím řídit motem: Člověk by měl brát vážně svou práci a neměl by brát vážně sebe. Nemyslím, že by se mi to zrovna dařilo, ale jestli znám někoho, komu se to daří, pak je to Jan Frič. Frič žije divadlem 24 hodin denně, rozesílá vzkazy hercům ve tři ráno, na zkoušky chodí neskutečně připraven… a přitom o sobě mluví jako o absolventu tiskařské průmyslovky, který se k divadlu dostal skoro omylem. To je postoj krásný a radostný, to je ten důvod, proč budu vždycky velmi potěšen, když mne Jan Frič požádá o spolupráci. Důvěřuji mu zcela a samozřejmě mu dávám volnou ruku – nedovedu si ani představit, jak bych mohl nějakého režiséra omezovat… Jak bych to asi dělal? Snad že bych mu kupoval pivo a on by si za to ode mne nechal žvanit do své práce?

Jste profesí vědec, matematik. 6 let jste přednášel na univerzitě ve Freiburgu, poté jste 9 let pracoval v Ústavu Maxe Plancka v Jeně, nyní jste zaměstnancem Karlovy univerzity. Zároveň jste založil slavný divadelní soubor Nejhodnější medvídci, na svém kontě máte asi dvacet her, dvě z nich byly zfilmovány, jedna se hraje v ND v Praze, druhá v ND v Brně... Co mají společného, divadlo a matematika?

V divadle, ve fyzice i v aplikované matematice jde pořád o to samé – o vytvoření modelu světa a o jeho analýzu. Cíl je pořád stejný, prostě najít smysluplnou, a pokud možno krásnou metaforu.