Je třeba zabít Sekala/ Jiří Křižan

Anotace

„Moravský western.“

Rok 1943. Moravská vesnice Lakotice žije na horké půdě strachu. Právě sem přichází kovář a evangelík Jura Baran. Věří, že zde nalezne bezpečný azyl. Důvěru domácích, převážně katolických starousedlíků, si však nezíská. Navíc pantátové v obci řeší naléhavý problém. Sekal, nemanželský syn z jednoho gruntu, člověk, kterého komunita kvůli jeho původu sama vyloučila, terorizuje celou obec, udává gestapu hospodáře, aby se snadno dostal k jejich majetku. Nikdo ze ctihodných a vážených mužů neví, kdo z nich bude dalším na řadě. Vesnická rada se nakonec rozhodne, že existuje jediné řešení: je třeba zabít Sekala! Dřív než on zabije ostatní. Ale kdo se této nevděčné a nebezpečné úlohy ujme?

Rok 1943. Dva tvrdí a drsní chlapi. Statečný cizinec a místní zloduch. Osudový a nevyhnutelný konflikt se blíží stejně neúprosně jako hodinová ručička k „pravému poledni“. Střetnutí kováře Barana a parchanta Sekala dospěje až k souboji na krev.

Divadelní adaptace sugestivního filmového scénáře Jiřího Křižana. V titulní roli Igor Bareš.

Tomáš Šulaj byl za roli Jury Barana nominován na Cenu Thálie 2016.
Dušan Hřebíček byl za roli holiče Záprdka navržen do  širší nominace Cen Thálie 2016.

Inscenace Je třeba zabít Sekala obsadila čtvrté místo v Anketě Divadelních novin 2016.

Premiéra: 9. října 2015 v Mahenově divadle.

Analytická kritika

Pocta poetismu

Erik Gilk

Jméno Vladislava Vančury (1891–1942) jistě není třeba široké veřejnosti zdlouhavě představovat. Z jeho rozsáhlého prozaického a dramatického díla jsou jednoznačně nejživější dva texty, které jsou diametrálně odlišné a jež od sebe dělí pět let: „humoristický románek“ Rozmarné léto (1926) a baladická próza Markéta Lazarová (1931). Shodou okolností byly obě prózy zfilmovány v tomtéž roce (1967) a svým provedením potvrdily odlišnost předloh: zatímco Menzelova adaptace Rozmarného léta se stala velmi populární komedií, díky níž repliky románových protagonistů doslova zlidověly, Vláčilova Markéta Lazarová se naopak stala jedním z vrcholů české filmové vlny šedesátých let a bývá považována za jeden z nejumělečtějších snímků naší poválečné kinematografie.

Ona široká žánrová škála ostatně není ve Vančurově tvorbě nikterak výjimečná, ba právě naopak. Jeho první tři romány vydané s roční periodou to názorně dokládají: Pekař Jan Marhoul (1924) je sociální román o tragickém společenském pádu dobrotivého pekaře, jehož laskavosti zneužijí vypočítaví a pokrytečtí obyvatelé maloměsta, Pole orná a válečná (1925) představují jeden z nejvážnějších literárních odsudků brutálního násilí a bezhlavého vraždění za první světové války se silným mravním akcentem, Rozmarné léto (1926) vychází svojí hravostí z poetismu.

Ostatně Vančura byl prvním předsedou avantgardního uměleckého sdružení Devětsil, na jehož půdě se roku 1923 tento jediný ryze český směr zrodil. Vančura napsal dokonce několik programových článků, v nichž prosazoval antiiluzivnost umělecké literatury, která nemá napodobovat skutečnost, ale vytvářet svébytné autonomní světy s vlastním řádem a pravidly.  V Rozmarném létu, které začal psát bezprostředně po dokončení náročných Polí orných a válečných jako jakousi oddechovou kompenzaci, se na poetismus naráží na více rovinách. Již postava kouzelníka Arnoštka upomíná na klíčovou básnickou skladbu Vítězslava Nezvala Podivuhodný kouzelník, považovanou za první text poetismu vůbec. Kouzelníkova „pomocnice“ Anna se za svobodna jmenovala Nezválková a „její otec, jenž byl velký hříšník, všechno uměl a skládal krásné básně“. To jsou velmi okaté narážky na velmistra básnického poetismu a autora básnických manifestů, jakým Nezval byl. K poetismu odkazuje rovněž postava kouzelníka a cirkusové představení, které obyvatelům lázeňského města Krokovy Vary potulný artista předvádí. Poetismus byl totiž výrazně inspirován městskou lidovou zábavou, mezi niž podle teoretika tohoto směru Karla Teiga patřily cirkusy, kabarety, šantány či fotbalové zápasy. Rozmarné léto ovšem není pouze manifestem poetismu, ale rovněž jeho reflexí a předjímáním jeho brzkého konce. Tak jako jeho reprezentanti Arnoštek s Annou opouštějí městečko po neúspěchu poslední produkce, aniž by jakkoliv narušili jeho zvyklosti a stereotypy, rovněž poetismus bude koncem dvacátých let vyčerpán a nezmění většinové vnímání literatury jako realistického napodobení skutečnosti. Nutno dodat, že v tom nebyl poetismus nijak výjimečný, téměř všechny avantgardní směry se po bombastickém nástupu poměrně rychle vyžily; snad s výjimkou nesmrtelného (alespoň v českých poměrech) surrealismu.

Je přirozené, že Rozmarné léto není literárním textem atraktivním jen pro filmaře, ale také a především pro divadelní scény. Divadelních inscenací bylo provedeno značné množství, poslední oficiální nastudování bylo realizováno v roce 2007 Divadelním spolkem Kašpar v režii Jakuba Špalka; v Brně se tak stalo naposled roku 1983 v Mahenově divadle. Přesně po čtvrtstoletí se tedy brněnští divadelníci k Vančurovu inspirativnímu textu vracejí, a to ve velkém stylu.

Inscenovat představení v cirkusovém šapitó pronajatém od manželů Berouskových se ukázalo jako skvělý a nosný nápad. Přitom šlo ovšem o z nouze ctnost vzhledem k momentální rekonstrukci Janáčkova divadla a z toho vyplývající vytíženosti Mahenova divadla jako provizorní operní scény. Představení dokonale využívá kruhové manéže, přístupné divákům ze tří stran. Snížený obvod o šířce zhruba pěti metrů představuje románovou řeku Orši, kterou občas některá z postav přebrodí, případně je využita pro sestavu „akvabel“. Vyvýšený střed pak slouží jako proměnlivá scéna, většinou je jí Důrova plovárna, případně hostinec nebo náměstí, na němž se odehrávají kouzelníkovy produkce, s jeho neodmyslitelnou maringotkou. Dokonale je využita široká obruba manéže zvaná pista, v jejímž sníženém středu je napuštěna voda. Na ní je umístěna lodička, kterou uvádí do pohybu chůze herce čvachtajícího ve vodě. Jedná se o dokonalou a navýsost vtipnou nápodobu přívozu.

Cirkusové prostředí výrazně podporují artistické kousky některých herců, živá hudba, která se svojí nostalgickou podmanivostí významně podílí na celkové atmosféře, a inovace v podobě dvojice klaunů. Všechny tyto prvky jsou přitom zařazeny funkčně s ohledem na celek přestavení a rozhodně nepůsobí jako jednotlivé, byť líbivé kousky. Artistické výstupy, jakými jsou cviky na hrazdě či v kruhu, práskání bičem, produkce velkých bublin, balancování na balonu a skoky na trampolíně, podporují konkrétní řeč postavy, zvýrazňují momentální situaci nebo slouží jako ztělesnění milostného snu. Hudebníci shlížející na manéž z horního balkonu citlivě a hbitě reagují na dění a bezchybně a synchronizovaně napodobují nejrůznější zvuky. Klauni nejenže zaplňují čas nezbytný pro změnu kulis a příležitostně si zahrají komplementární postavy (jako jsou dvě dívky koupající se za přihlížení ústřední mužské trojice) jak jinak než komicky, ale především zdařile navozují scénu. Jejich úvodní výstup s dopadajícími kapkami, jejichž zvyšující se intenzita pak vede k jejich nechytatelnosti, slouží jako ideální vstup do chladného deštivého léta, jehož způsob zdá se Důrovi „poněkud nešťastným“. Máme tu zkrátka co činit s konceptuálním představením, které se namnoze blíží Teigovým postulátům na komplexnost uměleckých sfér. Chtíc nechtíc tak brněnská inscenace Rozmarného léta vysmekla hlubokou poctu poetismu. 

Je obdivuhodné, že herci v poměrně komplikovaných replikách naprosto věrně a bez jediné chybičky doslovně naplnili přímou řeč Vančurových postav. Mimo jiné se tím ani v nejmenším neodchýlili od předlohy a naplnili její dějovou osnovu bez větší odchylky od původního románového příběhu. Taková „věrnost“ originálu je dnes spíše výjimečná, ale brněnskému představení tento rys svědčí, aktualizace se odehrávají na rovině celkové scénografie a dramaturgie, nikoliv prostřednictvím rádoby experimentálních úprav předlohy. Aktéři používají mikroporty z důvodu nekvalitní akustiky cirkusového šapitó a vzhledem ke svému frekventovanému pohybu v manéži i v hledišti. Jejich mluvené projevy jsou ovšem dobře slyšet, a to i přes hučení ventilátorů vhánějících do stanu teplý vzduch. A nutno říct, že v něm bylo opravdu teplo, tudíž se potenciální diváci nemusejí bát nepohodlí; až na tvrdá sedadla, jež ovšem k cirkusu patří a je nutno s nimi počítat.

Jednotlivé herecké výkony byly podle mých dosavadních zkušeností s brněnskými scénami nadprůměrné. O klaunech, které ztvárnili Martin Siničák a Hana Briešťanská, už byla řeč. Spíše okrajová role Anny připadla Anette Nesvadbové, která kouzelníkovu družku zahrála přesně tak, jak ji Vančura vystavěl: oplývá mládím a krásou, ráda koketuje. Jakub Šafránek byl pro roli Arnoštka vybrán především pro svoje mládí a mrštnost, neboť převážná část artistických kousků spočívala na jeho bedrech. Vedle sebejistého práskání bičem to bylo zejména vystoupení na kruhu a vskutku skvostná sestava v páru s Kateřinou Důrovou v podání Terezy Groszmanové. Ta v představení doslova exceluje a svou energičností a entuziasmem zastíní ústřední mužskou trojici místních „mudrců“. Vedle zmíněného kousku na hrazdě s Arnoštkem, jenž byl pro ni tím těžší, že byla ze všech stran vycpaná, aby naplnila představu kypré ženy v románu, stojí za pozornost její skoky na trampolíně, jejichž čím dál větší výška vtipně zhmotňovala její vzrůstající hněv na manžela Antonína. Martin Sláma jako abbé Roch a Michal Bumbálek coby major Hugo sehráli svoje role velmi přesvědčivě, oba si nalezli svoji osobitou gestikulaci, způsob řeči a tělesný postoj, jimiž vytvořili nezaměnitelné figury. Petr Halberstadt v roli Antonína Důry působil naopak velmi strnule a staticky, lidově řečeno nemastně neslaně. Možná to bylo v režisérových pokynech, přesto se nemohu zbavit dojmu, že herec se snažil především napodobit filmovou roli v podání Rudolfa Hrušínského, a proto postrádal kýženou originalitu.

Tato výtka představuje však snad jediné minus brněnského představení Rozmarného léta. Ve svém celku tato hra představuje opravdu skvostný zážitek, který zůstane v divácké paměti hodně dlouho. Jsou-li nabízena rovněž dopolední představení určená pro střední školy, je to více než dobře. Hra je totiž ideální příležitostí, jak se nenásilně seznámit s prozaickým dílem Vladislava Vančury, které je pro něžného čtenáře svou výstavbou i stylem poměrně komplikované. A to je bezpochyby skvělá vizitka této inscenace.

Rozmarné léto. Režie Juraj Nvota, dramaturgie Pavel Jurda. Premiéra 23. února 2018 v cirkusovém šapitó v parku Lužánky.

Autor je literární kritik a historik.

Subjektivní kritika

Letopočty a stopy

Kateřina Szczepaniková

Jak má vypadat představení o soutěži v populární hudbě? Může jej odehrát šest herců v tmavých pánských oblecích? S bíle nalíčenými tvářemi, vlasy staženými z obličeje?

Inscenace Roky a kroky režiséra Braňo Holička ukazuje, že je to možné. Nejde ale „o ponoření se do minulosti“, jak je uvedeno v průvodním textu programu inscenace, spíše o scénické provedení úvahy na téma vztah populární hudby a moci.

Do děje jsme hozeni po hlavě – bezduchý hlas zpravodajce mimo obraz nám nedbalou dikcí ohlašuje, že letos, tedy v roce 2018, se soutěž Český slavík Mattoni nekoná. Od Českého slavíka Mattoni se střihem přeneseme do roku 1966, kdy se soutěž nazývala Zlatý slavík.

V textu Kdopak by se Slavíka bál…, o kterém žel nevím, kdo jej pro program inscenace připravil, je spousta zajímavých informací o průběhu soutěže od jejího založení v roce 1962 až do současnosti. Vyplývá z něj, že právě jen začátkem šedesátých let probíhal Zlatý slavík regulérně – už v roce 1965 přišly pokyny z vedení komunistické strany, jak by měly výsledky vypadat. Období, kdy hlas jednotlivce mohl ovlivnit alespoň výsledky hudební soutěže, bylo tedy dost krátké. Šedesátá léta, která dala soutěži vzniknout,  jsou její „zlatou“ a nejsmysluplnější etapou. S poslanými hlasy se v dalších letech různě manipulovalo – tu se sloučily dvě pěvecké kategorie, tu se některé lístky házely do koše, později, při hlasování přes telefon, se skupovaly SIM karty… Za těchto okolností můžeme hromadné posílání hlasů brněnskému zpěvákovi Rudymu Kovandovi, který žádným zpěvákem nebyl, chápat jako tvůrčí akt. Poutavě o tom informuje text přetištěný v programu inscenace z knihy Jiřího Vondráka Král železa a srandy.

Když jsem dohledávala informace o režisérovi Braňo Holičkovi, zjistila jsem, že kromě mnoha jiných hereckých rolí, řady divadelních režií a dramatické a hudební tvorby účinkoval v seriálech Vyprávěj a Ordinace v růžové zahradě. Usuzuji z toho, že jeho vztah k populární kultuře nebude vyhraněný ve smyslu „nestojí za to se jí zabývat“. Takový postoj režisérovi umožňuje věnovat se soutěží Zlatý/Český slavík bez předem negativního stanoviska.

Inscenace je pojata jako tragická estráda, ve které opakovaně zaznívá popěvek „pa ra ra ra ra.“ Některé její hlubší souvislosti osvětlují již zmíněné texty v programu, včetně skvělého článku hudebního kritika Jiřího Černého.

Přesto mi v představení, které vykazuje ambice komentovat společensko kulturní situaci českého národa v posledních téměř šedesáti letech, chyběl hudební protipól oficiální populární hudby. Představení tak pro mne ztvárňuje jen jakousi stopu minulosti, nezhmotňuje ji v celé její mnohotvárnosti a složitosti. Poněkud odcizenému sledování pásma artistických výstupů přispívá i dlouhý výčet jednotlivých ročníků, uváděných vždy velkými svítícími číslicemi na pozadí jeviště.

Možná by emotivnějšímu vtažení diváka do děje pomohl konkrétní příběh, kterých je hudební scéna plná. Aby se ale nezdálo, že jsem celou inscenaci pozorovala nezúčastněnýma očima – v jeden moment mi do nich vhrkly slzy. Byly to slzy lítosti a vzteku nad tím, jak je neuvěřitelně trapné, že dávno po společenském převratu stojí na pódiu hudebně i morálně zkompromitovaní jedinci, kteří jako by neznali pocit studu. Stejně silný trapný pocit ve mně vzbuzovaly i dokola se opakující děkovné projevy božského, nasládle mluvícího Karla Gotta – nevím, zda šlo o záměr či nehodu, ale ani reflektor to nevydržel a už z toho svrchu spadl.

 

V komorním, subtilním závěru mnou pohnulo i propojení písní Modlitba pro Martu a Je těžké brát věci tak, jaké jsou. Byla to jediná píseň, která v inscenaci o soutěži v populární hudbě zazněla, a to, že slova jedné z uvedených písní zněla na melodii té druhé, bylo názorným příkladem propletenosti a nerozlišitelnosti toho, co ve Slavíkovi bylo hodnotné a co zfalšované. Jako dívka jsem poslouchala Matušku a Kubišovou a v osmdesátých letech se vzrušením odesílala hlasovací lístky na adresu Mladého světa, a tak mám k tématu inscenace i osobní vztah. Uvažovala jsem, zda by představení bylo srozumitelné mým dospívajícím dětem, které zpěváky z šedesátých let neznají a současný pop neposlouchají. Věřím, že by se potomci v tématu zorientovali, zvláště pomocí odkazů na společensko-politická témata; asi by jim unikly některé jemnější odkazy na události z doby předlistopadové.

Samotný mezník roku 1989 v představení příliš výrazně ztvárněn nebyl, ačkoliv podle Jiřího Černého v již zmiňovaném textu se „po 17. listopadu 1989 změnilo všechno“. Roky a kroky spíše ukazují, že „the show must go on“.

Vizuálně je představení velmi střídmé. Záhy po začátku divák pochopí, že sled jednotlivých ročníků soutěže nevybočí z černobíle zpracované scény a kostýmů; pouze číslice, označující jednotlivé roky, svítí studenou modří. V posledních ročnících jako by světel přibývalo a s nimi i barev. Přesto inscenace není žádnou „pastvou pro oči“ – na základě plakátu k představení jsem se těšila alespoň na divoce vzorované pánské košile. Jenže frustrace byla jedním z témat večera.

Když v ročníku 1983 nastoupili na scénu „Kotvald a Hložek“ spustila se mi v hlavě jejich odrhovačka stejně neomylně, jako když působí Pavlovův reflex. Karel Gott a Karel Kryl jako další historické hudební duo předznamenali jednak závěrečné propojení písní Marty Kubišové a Hany Zagorové, a také příznačné a přízračné stírání rozdílů mezi oficiální a neoficiální předlistopadovou kulturou.

Tím, že v představení nezazněly téměř žádné písně, z něj vypadl motiv vyprázdněnosti textů velké části české populární hudby, respketive pop music. Současné rozhlasové stanice bez rozpaků protáčejí éterem hudební vykopávky a při náhodném poslechu jediné z nich se mi okamžitě vybaví celý svět dospívání, zasazený do kulis náhodných sexuálních vztahů (Čau lásko), nešťastných opuštěných žen (A ty se ptáš, co já) a odvázaných mladíků (Non stop).

Samotný text inscenace je sestaven z projevů, které zazněly při předávání cen Slavíka a několika televizních pořadů. Nevím, nakolik jde o můj  nedostatek, nebo o vydařený záměr inscenátorů, že jsem po čase nebyla s to rozlišit mezi frázemi muzikantů a prázdnými slovy politiků.

Účinkující opakovaně packali o kýble a z rozpaků při vyhlašování vítězů žonglovali, což mělo zřejmě představovat neumětelství pořadatelů a neprofesionálnost soutěže.

Bezpečně jsem poznala Miloše Jakeše, Vladimíra Železného, Lucii Bílou zahleděnou do Václava Klause, vychloubačného Jiřího Paroubka, zmateného Michala Davida a další „esa“ české kulturní a politické scény, jejichž propojení je s pokračujícími ročníky znepokojivě stále pevnější. Roli Františka Mrázka v českém šoubyznysu jsem během představení nerozklíčovala a přes čáru mi přislo tematizování Gottova zdravotního stavu. Zato scéna s tlumočníkem do znakové řeči byla opravdu vtipná – gesta ukázala víc, než sdělila žalostně prázdná promluva. Povedla se také mrazivá groteska s Vítězslavem Jandákem. Na jevišti bylo  – bez výslovného uvedení jména, v duchu poetiky představení – zmíněno mnoho dalších umělců, politiků a osob, které se pohybují na pomezí obou světů. Inscenace ukazuje, že propletení politiky a populární hudby, které nastartovalo v počátku soutěže, nikdy neskončilo.

Jaký smysl má pokračovat v pořádání soutěže, jejíž výsledky byly téměř od počátku falšovány? Na webu ceskyslavik.cz odpověď nenajdeme – nabízí jen amatérsky seřazené informace.

Shodou okolností jsem pár dní po představení Roky a kroky shlédla v Redutě jinou inscenaci současného souboru, Fassbinderův Strach jíst duši v režii Jana Friče. Snad že jde o emotivně vyhrocené dílo, silný příběh a výtvarně výraznou scénu, jako by Fričova inscenace Roky a kroky překryla. Přesto stojí za to o nich přemýšlet.

Ve scéně, která odkazuje ke stému výročí republiky, se na pódiu odehrává křísení mrtvol. „Medaili za zásluhy o stát dostává… není to jedno?“

Opravdu chceme skončit v totální ignoranci? Pokud ne, jedno by nám to být nemělo.

Autorka je externí spolupracovnice Českého rozhlasu Brno a pedagogická pracovnice v IQ Roma servis.

Nachtkritik

Zábava o zábavě

reflexe inscenace Roky a kroky

Premiéra inscenace Roky a kroky mladého režiséra Braňa Holička byla bezpochyby večerem plným zábavy. Místy sice dost vulgární, ale vesměs vkusnější a vydařenější než bývají televizní show spojené s předáváním hudebních cen.

Šest uniformních pierotů nás letem světem rok po roku seznámilo s výsledky ankety Zlatý či Český slavík prostřednictvím projevů jejích vítězů, a to v souvislostech s politickým vývojem republiky od roku 1966 po současnost. Kostýmy herců, které nepodléhaly změnám způsobeným časem, nám dávaly pocit, že se ocitáme v jakémsi inkubátoru, kam proměny módy a dobového vkusu nedoléhají, a přestože se nám o něm neustále zprostředkovávají informace, jsme vůči nim imunní. Na jevišti tak vznikl svým způsobem svobodný (ve smyslu nezávazný) svět, v němž je možné se bát a opět nacházet odvahu, umírat a znovu vstávat, proviňovat se a na své prohřešky ve vteřině zapomínat. Byl to svět komediální a zábavný, publikum vypadalo nadmíru spokojené.

Vzhledem k tomu, že jsem sama nezažila už ani Československo, muselo mi jistě mnoho narážek uniknout. Zároveň se ale rozhodně nedá říct, že by zde byla nějaká bariéra, díky níž by inscenace nebyla srozumitelná publiku mé generace. Zarazilo mě především to, že od osmdesátých let, které mám velmi schematicky spojené prostě s nevkusem, tento nevkus vůbec nepolevil. Právě naopak: jednoduché pódium a neonová brána zářily čím dál tím šílenějšími barvami. 

Informace byly jen zřídkakdy opatřeny kritickým komentářem. Zajímavá byla snaha tvůrců nevidět některé problematické momenty české historie černobíle. Především předčítání Anticharty bylo postaveno do takového světla, že v divácích váhající Gott a nervózní Pilarová vyvolávali spíše soucit než negativní emoce. Na druhou stranu Michalu Davidovi se žádné snahy o pochopení nedostalo. Tak jako antická tragedie končí katastrofou, kterou nemůžeme vidět na jevišti, ale dovídáme se o ní jen zprostředkovaně, končí Holičkova inscenace úvodní formulí letošního předávání státních vyznamenání.

Poněkud těžko se mi hledá a definuje téma nebo záměr inscenace. Jde o to, že politika a showbyznys jsou těsně propojeny (ať už ovlivňuje první druhé nebo druhé první)? A máme tedy co dělat s moralitkou o stavu naší politiky? Nebo o historii našeho masového, médii diktovaného, oficiálního vkusu? O pokleslosti průměru? Sto let s republikou a jejím nevkusem? (I když motiv sta let republiky zde pouze probleskl a vzhledem k tomu, že děj začínal prvními Slavíky z roku 1966, působil poněkud našroubovaně.)

Radost, s jakou herci na premiéře hráli, byla myslím nejsilnějším motorem celé inscenace. Vytvořili atmosféru dobré zábavy, která poněkud přehlušila téma a děj. Časová osa a události na ní jim posloužily jako studnice impulzů pro nejrůznější gagy a celé komické scénky. (Za všechny například tragicky laděný přednes Diskohrátek nebo originálně pojaté tlumočení pro neslyšící.)

Musím se přiznat, že jsem dlouho měla pocit, že se dívám na první polovinu inscenace, na tabulku historických dat, pomůcku podobnou těm, z jakých jsme se učili na písemky z dějepisu, a očekávala jsem, že přijde druhá část, jejíž osou už nebude lineární postup času, ale téma, nějaká shrnující, problematizující pasáž, která z předložených dat vyvodí závěry, předloží inspirativní souvislosti, možná snad i nastíní předpokládaný další vývoj.

To se nestalo, a tak jsou takové závěry ponechány v kompetenci diváka. Ten ale v tom případě nemá nijak snadnou úlohu. Spíše než dolovat zpod vrstev fórů a gagů alarmující fakta, která jsou sama shozena „srandou“, myslím, že si plným právem tuto „srandu“ a zdání nezávaznosti bude užívat a vůči potenciálním apelům zůstane imunní.

V programu k inscenaci píše dramaturgyně Ilona Smejkalová o tom, jak se inscenační tým potýkal s problémem mělkosti látky. Hloubka se zde asi hledá těžko, ale myslím, že řešení, které inscenátoři zvolili: navršit na tuto látku jednoduchou zábavu, je účinné, životaschopné a inscenace má díky němu potenciál být divácky velmi oblíbená.

Karolina Ondrová

Autorka je studentkou 2. ročníku magisterského studia Divadelní dramaturgie na JAMU a 2. ročníku magisterského studia Komparatistiky na FF UK.

Prameny a média

Kdo je Sébastien Thiéry?

Herec, scenárista, dramatik. V současnosti je považován za nekorunovaného krále soukromého pařížského divadla. Je jedním z nejpřekládanějších a nejhranějších francouzských komediografů v zahraničí. Navázal na tradici píšících herců. Říká se o něm, že je pokračovatelem Karla Valentina, Rolanda Dubillarda, Jeana-Clauda Grumberga či Eugèna Ionesca a Franze Kafky, i když zamýšlenou spřízněnost s posledními dvěma sám Thiéry poněkud zpochybňuje.

Narodil se v roce 1970 v Neuilly-sur-Seine.

Navštěvoval soukromou hereckou školu Cours Florent. V roce 1997 ukončil pařížskou Národní dramatickou konzervatoř, kde byl žákem hereček Dominique Valadié, Catherine Hiegel či herce Philippa Adriena. V divadle herecky spolupracoval s režiséry Raymondem Acquavivou, Thierry Lavatem, točil filmy s Josée Dayan, Bernardem Tavernierem, Lucem Bessonem, Alainem Chabatem.

V letech 2004 – 2006 psal provokativní scénáře ke skryté kameře pro Canal+ s názvem Chez Maman (U mámy) a byl zároveň jedním z interpretů spolu s Marií Parouty a Françoise Christophe.

Umění dialogu objevil prý v komunikaci se svým o tři roky starším, od narození hluchým, bratrem. Tato skutečnost jej přivedla k divadlu.

První divadelní hru napsal z paniky, že se jako herec neuživí. Nejdřív se pokoušel uplatnit v žánru stand-up comedy, záhy však pochopil, že mu takový model nevyhovuje, a pustil se do psaní komedií pro více herců. V každé z nich však nezapomene napsat jednu roli pro sebe.

Už v první komické skice Sans ascenseur (Bez výtahu) z roku 2005 se objevuje ústřední téma Thiéryho pozdější tvorby: reflexe identity. Premiéra se konala v pařížském divadle Théâtre du Rond Point v režii Jeana Michela Ribese.

Na tuto komediální aktovku navázala v roce 2006 druhá, Dieu habite Düsseldorf (Bůh bydlí v Düsseldorfu), kterou uvedlo divadlo Théâtre des Mathurins. I v tomto případě jde o setkání mužů, kteří se střetnou, tentokrát na schodech, a začnou spolu hovořit o všem možném. Jejich řeči o ničem a o všem mají především rozesmát, nicméně eskalují kaskádou absurdit ústících nakonec v nepřekonatelný pocit samoty.

Autorovým zřejmě dosud největším dramatickým úspěchem se stala komedie Cochons d´Inde, v doslovném překladu Morčata. V češtině se s ní můžete setkat pod názvy Indická banka či Pokusní králíci. Jedná se o slovní hříčku. Ve Francii hru poprvé uvedla v roce 2009 Anne Bourgeois v Théâtre Hébertot. Autor se k jejímu napsání nechal inspirovat skutečným případem  Arcelor-Mittal, kdy francouzskou společnost koupila společnost indická. Když se autora novináři ptali, o čem hra je, odpověděl:

To je jednoduché: jeden úplně normální muž je zavřený v místnosti. Od začátku do konce usiluje o jediné: dostat se pryč. A protože nemůže, projde si nejrůznějšími stavy: chce vše pochopit, rozčiluje se, vyjednává, rezignuje, až pozná, o co jde, i když je to úplné šílenství. V podstatě je stavba této hry primitivní: jde o to dostat se z nereálné situace reálným způsobem.

V hlavní roli francouzské inscenace se objevil Patrick Chesnais, pro něhož Thiéry hru napsal. Slavný herec je jeho herecký idol, a aby ho nalákal ke spolupráci, snažil se vytvořit postavu s propracovanějším charakterem než dosud. Tento tah se vydařil. Nová komedie vynesla Thiérymu dva Molièry: za nejlepší komedii roku a za herecký výkon ve vedlejší roli. Zároveň byla oceněna divadelní cenou Nadace Diane a Luciena Barrièrových.

Vzestup Thiéryho popularity provázela také následující komedie Qui est Monsieur Schmitt? (Kdo je pan Schmitt?) s Richardem Berrym, která měla premiéru v roce 2010 v Théâtre de la Madeleine. Autor byl opět nominován na cenu Molière.

Následovaly komedie: Le Début de la fin (Začínáme končit) v Théâtre des Variétés v roce 2011. Hra rozvíjí další autorovo klíčové téma odcizenosti. Tentokrát jde o krizi jednoho manželského páru. Muž je přesvědčen, že jeho žena nezadržitelně stárne. Ale možná, že je všechno trochu jinak. Kdo z nich se vlastně změnil, není úplně tak jednoznačné, jak se zdá.  

V roce 2012 režíroval Bernard Murat v divadle Édouard VII. nelítostnou komedii o penězích, z nichž člověk občas blázní, Comme s´il en pleuvait (Jako kdyby pršelo) v hlavních rolích s Pierrem Arditim a Évelyne Buyle. 

Po osmi letech se autor vrátil na jeviště divadla Rond-Point. V roce 2013 Jean-Michel Ribes uvedl L´Origine du monde (Počátek světa), komedii, v níž si autor vyřizuje účty se svojí matkou. Isabelle Sadoyan vynesla postava Molièra za nejlepší ženský herecký výkon ve vedlejší roli.

Na konci téhož roku inscenoval Jean-Louis Benoît v divadle Poche Montparnasse Tilt. Ve hře, nazvané podle výrazu z pokeru vystihující psychické rozpoložení hráče, který není schopen činit racionální rozhodnutí a řídí se emocemi (thiéryovská situace jako když vyšije), si společně s autorem zahrál Bruno Solo.

Co se stane, když se v jedné posteli probudí dva úplně nazí muži? Na tuto otázku odpovídá další Thiéryho komedie Deux Hommes tous nus (v češtině existuje pod dvěma různými překlady Dva nahatý chlapi či Dva úplně nazí muži), kterou uvedl v roce 2014 v divadle Madeleine režisér Ladislas Chollat. Autor opět ztvárnil jednu z rolí po boku Françoise Berléanda a Isabelle Gélinas.

A co se stane, když se docela nahý autor objeví před francouzskou ministryní kultury? Stalo se skutečně 27. dubna 2015 během udílení cen, tzv. Molièrovy noci. Autor nominované komedie Dva úplně nazí muži se rozhodl svérázně protestovat proti vládě. Svůj projev o diskriminaci francouzských autorů, kterým na rozdíl od jiných profesí jsou upírány dávky v nezaměstnanosti, pronesl před ministryní kultury Fleur Pellerin zcela nahý, což samozřejmě vzbudilo obrovský rozruch.

V roce 2017 Thiéryho sláva ještě vzrostla s uvedením filmu Momo, který vychází ze stejnojmenné autorovy hry z roku 2015. Divadelní premiéru měla v režii Ladislase Chollata v Théâtre de Paris s Muriel Robin a Françoisem Berléandem v hlavních rolích manželského páru, kteří po návratu domů objeví ve svém bytě neznámého mladíka, který se vydává za jejich syna, ačkoliv dosud žádného potomka neměli (!). Komedie získala trojnásobnou nominaci Molière, žádnou z nich však v ocenění nakonec neproměnila. Film režíroval s Vincentem Lobellem sám autor, který rovněž ztvárnil roli záhadného mladíka.

Zatím poslední Thiéryho hrou je černá komedie o stáří Ramsès II. – měla premiéru v prosinci 2017 v divadle Les Bouffes Parisiens v režii Stéphana Hillela.

 

Na českých scénách se Thiéryho jméno poprvé objevilo v roce 2011. Východočeské divadlo v Pardubicích uvedlo v březnu téhož roku scénické čtení hry Cochon d´Inde v překladu Nory Obrtelové pod názvem Pokusní králíci. Režie čtení stejně jako o dva roky pozdější inscenace se ujala Anna Petrželková. Stejnou hru, ovšem pod jiným názvem – Indická banka, režíroval v listopadu 2011 Karel Heřmánek v Divadle Bez zábradlí se Zdeňkem Žákem v hlavní roli. V březnu 2016 měla v pražském divadle Kalich premiéru další Thiéryho hra: Začínáme končit v režii Lídy Engelové, s Bárou Hrzánovou a Radkem Holubem v ústřední manželské dvojici. Hru přeložil Petr Christov. Následuje série premiér komedie Dva nahatý chlapi v překladu Jaromíra Janečka v Branickém divadle v roce 2016 a v roce 2017 v pražském Divadle Palace v režii Antonína Procházky. Stejnou hru v překladu Kateřiny Neveu s názvem Dva úplně nazí muži uvádí od roku 2017 ostravské Divadlo Mír v režii Václava Klemense. Komedii Kdo je pan Schmitt? v režii Jany Kališové a překladu Kateřiny Neveu uvádí činohra NdB v české premiéře.

 

A kdo jsem vlastně já?

Když se Jean-Claude Bérand jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že není nic jak dřív. Telefon zvoní, i když žádný s manželkou nemají. Zvedne sluchátko a na druhé straně aparátu mu kdosi klade sugestivní otázku: Kdo je pan Schmitt? Možná si spletl číslo. Možná. Ale kam se potom poděl portrét jeho matky? Kdo vyměnil knihy? Proč klíče nepasují do zámku? Co se to stalo? pomyslel si. Nebyl to sen. Tak co tedy?

Profesor německé literatury na univerzitě v Princetonu Stanley Corngold prý spočetl, že existuje na sto třicet různých interpretací Kafkovy Proměny a toho, co vlastně Řehořova proměna ve hmyz znamená. Některé možnosti mohou posloužit také jako případný klíč k proměně pana Béranda: snová, nerealistická vize hlavního hrdiny, absurdní groteska, nadsázka vedená toliko snahou pobavit diváky, symbolické ztvárnění osamělosti a bezradnosti tváří v tvář vlastnímu osudu, kritika měšťanské strnulosti a povrchní morálky, zachycení existenciálního pocitu člověka v tomto světě… a napadnou vás jistě mnohé další možnosti: z psychiatrického hlediska může jít o poruchu osobnosti, tzv. depersonalizaci či derealizaci, Alzheimerovu chorobu, nebo je vše důsledkem jakési potměšilé hry velkého manipulátora, sledováno okem božím či odposloucháváno „velkým bratrem“… a nebo taky za všechno může prostě domovník. Kdo ví?!

Třebaže Thiéry nejde v tomto směru tolik do hloubky jako Kafka, lámat si hlavu tím, co se vlastně stalo a kdo za všechno může, si budou mnozí diváci. A po odchodu ze sálu se můžou přít, jak to doopravdy bylo. Možná, že všechny otázky spojené s titulní Kdo je pan Schmitt? však nevedou nakonec k určité odpovědi, nýbrž k další otázce: Kdo jsem vlastně já? Především je však tato otázka rozbuškou smíchu a pozvánkou k příjemně strávenému večeru v dobré společnosti inteligentního humoru a jedinečných hereckých výkonů.

Lucie Němečková

Rozhovory

Co od vaší nové hry můžou diváci očekávat? O čem pojednává? Co bylo její inspiraci?

Pod okny TGM je hra historizující. Odehrává se v pondělí 13. listopadu 1899 pod okny Masarykova bytu, v den, kdy mu studenti vyrazili spílat za jeho podporu Hilsnera, za jeho protičeské, filosemitské postoje. Nesnažím se tu situaci nijak rekonstruovat, naopak, používám jazyk současný, do značné míry cituji současné zdroje, ať už jde o debaty na internetu nebo třeba poslední projev Viktora Orbána.

Proč zrovna toto téma?

To bylo dáno do značné míry zadáním ze strany NdB. Máme-li mluvit o stoletém výročí Československého státu, pak je Masaryk přirozenou volbou, a pokud chceme mluvit o Masarykovi, pak je jeho role v Hilsneriádě zcela zásadní, což potvrzují i jeho vlastní slova otisknutá 4. března 1914 v deníku Čas: Na boje pro své vystoupení v procesu proti Hilsnerovi vzpomínám nerad, s vnitřním odporem, protože byly hrubé, přímo barbarské. Tenkrát nejen studentstvo, nýbrž i universita se podrobila nekulturnímu tlaku antisemitské ulice… Vidím ty ustrašené tváře různých svých známých; vzpomínám, jak se mně vyhýbali, jak mě antisemitský klerikalism‚objasňoval. Vzpomínky dnes tížící, duši unavující. Prodělal jsem boje různé, ale boj proti antisemitismu stál mě nejvíce námahy a času, nejvíce nejen klidného, rozumného napětí, nýbrž i citového vzrušení…

Paralela s dnešní situací je tedy nasnadě. Máme očekávat výbušný text, který si tak zvaně nebere servítky?

Není a nikdy nebylo mým cílem provokovat nebo psát tzv. výbušný text. Zajímá mne změna kontextu – v případě této mé poslední hry pro NdB je to přenesení děl básníků sociálních sítí roku 2017, těch, kteří dnes diskutují na Facebooku, Aeronetu atd. do divadelního prostředí listopadu 1899. V podstatě se jedná o autentické výroky, které já jen převádím do daktylů a trochejů, aby to celé mělo nějakou úroveň, že. A znovu opakuji, nejde o žádnou aktualizaci, nemyslím, že dnešní situace je podobná té z roku 1899, tvrdím přesný opak, a sice, že tehdejší situace je podobná té dnešní. Nejde o to, že bychom se dnes měli poučit z toho, co se stalo tenkrát, naopak, myslím, že historické postavy by se měli poučit z toho, co se děje dnes.

Psal jste hru přímo pro NdB. Nakolik byl pro vás omezující či naopak osvobozující rámec, v němž by hra měla fungovat jako součást projektu, na kterém se podílí několik režisérů a autorů? Myslel jste při tom na konkrétní herce?

Celkový rámec je samozřejmě nesmírně zajímavý a inspirativní, jak už z pohledu tematického, tak ve smyslu čisté radosti, že má hra bude uvedena v kontextu prací Pitínského, Nebeského, Františáka a dalších. Pro konkrétní herce jsem ji nepsal, psal jsem ji pro Friče.

S režisérem Janem Fričem jste se potkal už při práci v ND v Praze nad inscenací Dotkni se vesmíru a pokračuj. Co vás na jeho přístupu baví a zajímá? Nemáte vy jakožto dramatik a zároveň režisér vyhraněný pohled na inscenování svých textů? Nebo dáváte režisérovi plnou důvěru a volnou ruku?

Nevím, čí je to moudro, ani si nepamatuju, kdy a kde jsem to přečetl, nicméně se ve své práci snažím řídit motem: Člověk by měl brát vážně svou práci a neměl by brát vážně sebe. Nemyslím, že by se mi to zrovna dařilo, ale jestli znám někoho, komu se to daří, pak je to Jan Frič. Frič žije divadlem 24 hodin denně, rozesílá vzkazy hercům ve tři ráno, na zkoušky chodí neskutečně připraven… a přitom o sobě mluví jako o absolventu tiskařské průmyslovky, který se k divadlu dostal skoro omylem. To je postoj krásný a radostný, to je ten důvod, proč budu vždycky velmi potěšen, když mne Jan Frič požádá o spolupráci. Důvěřuji mu zcela a samozřejmě mu dávám volnou ruku – nedovedu si ani představit, jak bych mohl nějakého režiséra omezovat… Jak bych to asi dělal? Snad že bych mu kupoval pivo a on by si za to ode mne nechal žvanit do své práce?

Jste profesí vědec, matematik. 6 let jste přednášel na univerzitě ve Freiburgu, poté jste 9 let pracoval v Ústavu Maxe Plancka v Jeně, nyní jste zaměstnancem Karlovy univerzity. Zároveň jste založil slavný divadelní soubor Nejhodnější medvídci, na svém kontě máte asi dvacet her, dvě z nich byly zfilmovány, jedna se hraje v ND v Praze, druhá v ND v Brně... Co mají společného, divadlo a matematika?

V divadle, ve fyzice i v aplikované matematice jde pořád o to samé – o vytvoření modelu světa a o jeho analýzu. Cíl je pořád stejný, prostě najít smysluplnou, a pokud možno krásnou metaforu.