Kámen a bolest/ Karel Schulz, Lenka Lagronová

Anotace

Strhující životní příběh Michelangela Buonarrotiho, jednoho z géniů italské renesance. Příběh, zobrazený na pozadí mohutných společenských změn, které florentská renesance quattrocenta přinesla italské a evropské společnosti, patří nesporně k vrcholným dílům české literatury 20. století. Karel Schulz jej původně zamýšlel jako třídílnou epopej, avšak předčasná smrt mu dovolila dokončit pouze první díl a započít práce na dílu druhém (torzo Papežská mše). Monumentální freska s ústředními tématy vztahu duše a díla, identity a svobody tvůrčí individuality zachycuje vrchol i rozklad renesančního a humanistického období. V postavě Michelangela pak autor ztvárnil zrod, vzestup a vývoj geniálního umělce heroicky zápasícího s vlastními vášněmi a dilematy i s nepřízní okolností.

 

Subjektivní kritika

Ve změti dění renesanční Florencie

 

Kámen a bolest, premiéra 5. března 2017 Národní divadlo Brno, Reduta

 

Historický román má v české literatuře pevné místo již od 19. století, kdy sloužil potřebám národní emancipace a obhajoval postavení našeho národa poukazy na starobylou a hrdinnou historii plnou následováníhodných osobností. Zároveň tento žánr vykazuje poměrně značnou závislost na společensko-politickém klimatu. Jestliže ve dvacátých letech dvacátého století byl pod vlivem dosažení česk(oslovensk)é státnosti a rovněž avantgardy na ústupu, svou produkcí i kvalitou naopak expanduje v období obou válečných konfliktů. Za první světové války vyšel kupříkladu Jiráskův román Temno (1915) odkazující nejen k době vrcholného baroka, do které je zasazen, ale poskytující rovněž klíč ke čtení neutěšené současnosti. Druhá vlna obrovského vzepětí historického narativu přišla v době druhé světové války, kdy byla křehká (ani ne dvacetiletá) existence československé samostatnosti znovu ohrožena. Většinová produkce si přitom vybírala významné osobnosti českých dějin, a to nejen ty učebnicové: například Miloš V. Kratochvíl napsal životopisné romány o rytci Hollarovi, který emigroval po bitvě na Bílé Hoře, a maršálu rudolfinské armády Ruswormovi, kterého ve filmové dilogii Císařův pekař – Pekařův císař komicky ztvárnil Zdeněk Štěpánek. 

Bývalý představitel avantgardní prózy konvertovavší ke katolicismu Karel Schulz se ve svém románu Kámen a bolest (1942) vydal jinou cestou, když ztvárnil životní osudy italského sochaře, malíře a architekta Michelangela Buonarottiho a přesáhl tak rámec národního kolektivu. Mělo jít o první díl plánované trilogie, avšak autor o rok později zemřel na srdeční chorobu a stihl dopsat jen první díl nazvaný V zahradách medicejských a dvě kapitoly z druhé části Papežská mše. Román, který dosáhl i mezinárodního věhlasu, usiluje o to podat životnou fresku doby a života v období italské pozdní renesance. Právě šíří záběru podloženou pečlivým studiem dobových pramenů se Schulz odlišuje od majoritní žánrové prózy, která tendovala k biografizaci a psychologizaci a na postižení ducha zobrazené doby (v němčině existuje pro tento jev příhodný pojem „Zeitgeist“) povětšinou rezignovala. Za téma Schulzova románu můžeme označit postavení výjimečného umělce v době, která pro něj nemá pochopení, s akcentem na proces umělecké tvorby, který je především protagonistou (ale například i Leonardem da Vinci) ohledáván a hodnocen z nejrůznějších úhlů pohledu.

Jestliže se známá dramatička Lenka Lagronová rozhodla tento rozsáhlý Schulzův román adaptovat na divadelní prkna, musíme se na prvním místě tázat, jakým způsobem se jí podařilo transformovat onu duchovní atmosféru, již román složitými uměleckými prostředky a postupy konstruuje. Respektive – protože tak mnohovsrtevnatý text musí být při podobném transmediálním přenosu přirozeně redukován – které složky si z jeho barvité palety vybrala. Domnívám se, že neudělala nejlépe, když se rozhodla jít jakousi střední cestou. Totiž na jedné straně zachovat v únosné míře historicko-geografický kontext příběhu a na druhé straně představit Michalengela jako umělce vymykajícího se svojí genialitou a svými postoji k umělecké tvorbě své době. Divák neznalý románu nebo dějinných souvislostí se v předestřeném a značně tezovitém (jinak to ve zkratce ani není možné) přiblížení dobové situace dozajista musí ztrácet. Recenzent sice kdysi vystudoval historii a román četl, ale i tak měl problémy sledovat zvraty společensko-politického dění, na něž byla tehdejší Itálie rozdrobená na městské státy opravdu bohatá. Tohoto aspektu se Lagronová nechtěla nebo nedokázala vzdát a činí tak obzvláště prostřednictvím zavedení postav Soderiniho (Petr Bláha) a budoucího papeže Inocence VIII. (Jan Grygar). Tyto komplementární figury mají funkci jakýchsi uvaděčů do dějinného kontextu a zároveň komentátorů dění na scéně. Zpočátku oba vystupují na balkoncích shlížejíce přitom na jeviště, což ovšem není vhodné dramaturgické řešení, protože se musí vměstnat mezi zde umístěné reflektory a jejich vážné dialogy nabývají nechtěně komického efektu. Ve svých debatách se refrénovitě vracejí k přítomné „době“, která je viníkem všech útrap a potíží, které protagonisté prožívají. Obávám se, že takové pseudofilozofické řeči jsou když ne parodií, tak přinejmenším dehonestací onoho až existenciálně pociťovaného napětí mezi geniálním umělcem na jedné straně a nechápajícím okolím na straně druhé, které je v románu hojně tematizováno. Navození oné michelangelovské bolesti z doby, v které je umělci dáno žít, nepůsobí pak nikterak přesvědčivě.

Jakkoliv je Schulzův román zalidněný povětšinou historicky doloženými postavami, Michelangelo stále zůstává jeho nezpochybnitelným protagonistou. Na prknech Reduty se mu ovšem – vzhledem k výše zmíněné, doširoka rozprostřené dobové síti – dostává naneštěstí velmi málo prostoru. Sochařův dramaticky prožívaný proces umělecké tvorby, jak jej traktuje Schulz, se zde rozpouští a vytrácí ve změti mnohdy nepodstatných dialogů mezi postavami. Přestává být ústředním tématem a sám Michelangelo pak působí jen jako jedna z postav panoptika tehdejší Florencie, a nikoliv jako svébytný aktér. K tomu přispívá ne zrovna přesvědčivý herecký výkon Jana Grundmana, jemuž chybí potřebný étos pro tak závažné poselství, kterého se přitom hra nevzdává a rezignuje na dnes tolik oblíbenou expresivitu, zábavnost, cool dramatiku či absurdnost. Dvě dějové sekvence ovšem neústrojně narušují serióznost hry a snaží se u diváků vyvolat – podle mého sledování jejich reakcí nepříliš úspěšně – komický efekt. To když na jevišti najednou vypukne tradiční karneval a všechny postavy s nezbytnou maskou na tváři se začnou svíjet na melodii aktuálního hitu. Jindy zase hrdina nečekaně zhmotní obřího nafukovacího sněhuláka, který má nejspíše představovat jeho úctyhodný sochařský výkon, ale ve výsledku působí trapně.

Jestliže herecké výkony většiny ansámblu jsou nevýrazné, pak přece jednu hereckou roli musím vyzdvihnout. Jedná se o Bedřicha Výtiska, který ztvárnil radikálního kazatele Savonarolu. Tento dominikánský mnich požadoval reformu církve a nastolení teokratického státu, z něhož měla být vymýcena veškerá neřest, marnotratnost, přepych, pýcha a vůbec všechny lidské nepravosti (což se mu také částečně ve Florencii podařilo), natolik vehementně, že proti sobě poštval samotného papeže. Ten na něj nasadil inkviziční soud a kněz byl se svými dvěma druhy v květnu 1498 popraven a jejich těla byla následně zpopelněna. Tento dvojí ortel je ve scénograficky ztvárněn tak, že ve stejnou chvíli se na pódiu zhoupne (prázdná) oprátka a zároveň plá oheň v barelu. Savonarolovi je ve hře věnován značný prostor, většinou vystupuje na vyvýšených schůdcích představujících kazatelnu a jeho plamenné projevy rozněcují u potenciálního adresáta spíše nenávist než milost Boží. Herec je při svých výstupech většinou osvětlen zespodu a tento efekt, stejně jako jeho exklamativní hlas, zdařile navozují pocit strachu a vytvářejí až hororovou atmosféru na scéně.

Mám-li se ještě závěrem zmínit o scénografii, pak ani ta ve mně nenaplnila (možná až příliš velké) očekávání. Velké polystyrenové kvádry namísto kulis sice působily famózně, avšak byly jen minimálně využity. Nečekané snesení kluzáku jakožto vynálezu Leonarda da Vinciho nad hlavami obecenstva bylo pravděpodobně jediným originálním trikem. Nechci tím nikterak tvrdit, že mnohdy laciná efektnost je tím, co chtějí diváci na seriózních divadelních scénách vidět především, avšak v dnešní době nepřeberných možností se jistě nabízela celá řada nápaditějších prostředků, stejně jako konceptuálnějších postupů.

Možná působí moje dosavadní slova příliš příkře, nejsou však míněna jako planá kritika divadelního ne-znalce, ale jako obecnější zamyšlení nad divadelními adaptacemi prozaických děl. Nad tím, jak je obtížné inscenovat tak monumentální prozaický text, jakým je Schulzův historický román. Přenést jeho polysémantickou sktrukturu na prkna beze ztráty něčeho podstatného nelze, nezbývá tedy než z nepřeberného množství latentních významů vybrat jeden, na ten se soustředit a přidat k němu své vlastní vidění, svůj vlastní postoj, který bude současného diváka něčím inspirovat, znepokojovat, anebo třeba popouzet. Možná to byl původní dramatiččin záměr, pro mě však zůstal nečitelný.       

 

                                                                                                                                                                            Erik Gilk

 

 

 

Prameny a média

Cestování v čase…

Za Michelangelem s Mariánem Amslerem

Mariáne, Ty poměrně často ve svých inscenacích „cestuješ v čase“. Čím tě zaujala doba renesanční a kde v ní spatřuješ paralely se současností?

Zaujala mě renesance jako doba obrovského rozkvětu umění, v létě jsme s kostýmní výtvarnicí Marijou Havran navštívili Florencii a několik dnů se nechali unášet absolutní krásou výtvarného umění, architektury a celkovou atmosférou jednoho z nejkrásnějších měst na zemi. V inscenaci se snažíme nějak postihnout pocity umělce, který pracuje ve své době – nakolik ho ovlivňují společenské události, politika, peníze – tedy faktory, které mají značný vliv na tvorbu umělců i dnes. Myslím, že jakékoliv umění by nemělo být odtrženo od reality a vždy je se svou dobou intenzivně propojeno. 

Jaký je tvůj osobní vztah k renesančnímu umění?

Renesance je pro mě spjata s humanismem, fascinuje mě malba i architektura této epochy. Zejména tvorba Leonarda Da Vinciho, který se snaží nejenom přes výtvarná díla pochopit člověka, vymezit jeho místo a úkol na tomto světe.

Kdyby sis ty sám mohl zvolit dějinnou epochu, ve které bys mohl žít, která by to byla a proč?

Bylo by to právě teď – já miluju dobu, ve které žiju, přese všechny průsery a komplikace které s sebou nese. Můj úkol je ji pozorovat, hodnotit, kritizovat a svou prací přispívat k její nápravě.

Měla příprava na Kámen a bolest nějaká zásadní specifika?

Ano, na koncepci jsme začali pracovat pouze s románem, protože dramatizace vznikala paralelně s naší přípravou. Ve scénografickém pojetí jsme tedy pracovali spíš s původním románem a museli jsme se přizpůsobit i rozpočtu, který neumožňoval nějaké historicky věrné pojetí předlohy. Museli jsme vymyslet zástupné materiály a stylizaci, která se projevila v kostýmech a rekvizitách.

Co tě v této sezoně čeká za další pracovní výzvy?

Momentálně píšu dramatizaci románu Oscara Wildea Portrét Doriana Graye, kterou budu inscenovat v divadle v Martině, pak mě ješte čeká režie textu současného německého dramatika Davida Gieselmanna v domovském Divadle Astorka Korzo v Bratislavě.

S Marií Špalovou o umění a době

 

Jak se ti fungovalo coby „styčnému důstojníkovi“ mezi opusem magnem Karla Schulze a dramatičkou Lenkou Lagronovou?

Naše bojová jednotka (rozuměj inscenační tým) podnikla útok na cíl (rozuměj opus magnum, řečeno tvými slovy) v rekordním čase. Bylo proto zásadní, že Lenka s Schulzovým románem neprožila pouze krátký románek, ale už dávno před tím dlouholetý vztah. Ze mě se tak stal styčný důstojník především vůči inscenačnímu řešení. A myslím, že jsme dobyli pevnost bez větších ztrát.

S Mariánem Amslerem už spolupracuješ poměrně dlouho, byla vaše práce na inscenaci Kámen a bolest v něčem specifická?

Nevím, jestli specifická, spíš bych řekla, že se zúročila naše dlouholetá spolupráce. Naše divadelní uvažování už je natolik synchronizované, že si často rozumíme i bez dlouhých slov, stačí jen impuls. Zároveň si maximálně důvěřujeme, a to i s dalšími členy inscenačního týmu. I díky tomu jsme zvládli situaci, kdy dramatizace románu probíhala vlastně paralelně s přípravou inscenace.

Co je pro Tebe základem divadelního potenciálu Kamene a bolesti?

Dynamiku Schulzova románu určuje především důsledná práce s kontrasty, jak psychologickými, tak tematickými, což je samo o sobě výsostně dramatické, tedy divadelní. Nemůžeme si ale nalhávat, že by pro Schulzovu předlohu nebyla nejlepší adaptace filmová, a popravdě se velmi divím, že se toho ještě nikdo nechopil (na podobné téma existuje americký film z roku 1964 Ve službách papeže s vynikajícím Charltonem Hestonem v roli Michelangela). Divadelní zpracování ze své podstaty vždy, ať se snažíme sebevíc, znamená abstrahovat, zjednodušovat a osekávat. Já ale věřím, že se nám v inscenační úpravě podařilo zachytit podle mě hlavní téma Schulzova románu, které se dá ve stručnosti charakterizovat jako „osud geniálního umělce na pozadí rozporuplné renesanční doby“. Hlavními postavami naší inscenace jsou totiž právě Michelangelo a doba, ve které žil.

Jaký je tvůj osobní renesanční favorit a proč?

Období renesance mě vždycky fascinovalo, a to pochopitelně především díky obrovské vlně uměleckého potenciálu, který se jakoby náhle vynořil po celé Evropě. Když vezmeme v potaz její politicko-společenské pozadí, plné válek, zrady, zákulisních pomluv a mocenských bojů, byla to neskutečně dynamická a rozporuplná doba, ne nepodobná té naší současné. Ale abych odpověděla na tvou otázku, pro mě je nedostižitelný představitel rané nizozemské renesance Hieronymus Bosch a jeho fantaskní, surrealistický svět, děsivý a groteskní zároveň. Florencii, kolébku italské renesance jsem měla možnost si důkladně prohlédnout až letos a byl to pro mě ohromující zážitek. Oba moji rodiče jsou malíři, můj táta navíc restaurátor nástěnných maleb s jednou ze specializací na renesanční sgrafita, a možná právě proto mě nejvíc zasáhly groteskní nástěnné malby v Palazzo Vecchio.   

A co je nového v tvém domovském přístavu − Divadle Letí?

V Letí právě začínáme zkoušet inscenaci nejnovější hry německo-švýcarské autorky Sibylle Berg s názvem A pak přišla Mirna o generačním střetu matek a dcer. A vedle toho mimo jiné připravujeme zájezdovou verzi naší inscenace Olga (Horrory z Hrádečku), obrazů ze života Olgy Havlové, které pro nás v rezidenčním programu napsala brněnská autorka Anna Saavedra. Snažíme se tak naplňovat naše hlavní cíle, kterými jsou podpora a propagace českých autorů a snaha představit českým divákům nejzajímavější nové zahraniční hry.