Paní z moře/ Henrik Ibsen

Anotace

Ellida Wangelová je duchovní příbuznou Hedy Gablerové, Nory Helmerové i divoké kachny Hedviky Ekdalové. Nevšedně půvabná žena, opředená dráždivou mystikou fjordů i tajemstvím, jež skály láme a spouští katastrofy. Právě kolem ní rozviřuje skandinávský klasik věčně fascinující, mysteriózní, severskou detektivku sugestivně předznamenávající drama o víře, naději a citu. Na půdě pěti dějství, v pomezí domněle všední reality a křehce imaginativního snu, se skrývá divadelní klenot, jenž se na jeviště Národního divadla Brno vrací po více než sedmdesáti letech. V režii uměleckého šéfa činohry NdB Martina Františáka, který svou režijní tvorbou dlouhodobě dokazuje, že si s dramatikou Henrika Ibsena rozumí skvěle.
Paní z moře slibuje zážitek, jenž nesmí býti minut!

Analytická kritika

Paní z moře v Mahenově divadle aneb Jak Wangel trefil racka

Markéta Polochová

Paní z moře – častěji Paní z námoří – pocitově nepatří k často inscenovaným textům Henrika Ibsena, přesto jsme ji za posledních sedmdesát let mohli na českých jevištích spatřit celkem jedenáctkrát. To je v porovnání například s Eyolfkem, jehož Jan Nebeský v Divadle v Dlouhé v roce 2013 u nás inscenoval teprve podruhé, de facto frekventovaně uváděný Ibsenův text.

Paní z moře je plná temných, symbolických obrazů i metafor ukotvených v textu: ať je to zjevující se duch amerického námořníka nebo temné oči mrtvého novorozence, které připomínají pohled tohoto zesnulého námořníka. Naposledy symbolistní příběh z autorova pozdního tvůrčího období inscenoval v Mahenově divadle Martin Františák (premiéra 27. ledna 2017) a inscenace se na několika místech od Ibsenova textu odklání, respektive jevištním ztvárněním jeho významy posouvá: děj se až koncentruje v podstatě pouze do vily Erika a Ellidy Wangelových a přilehlé zahrady (zhušťuje se uzavřenost a izolace, rozmělňuje symbolika moře, fjordu i majáku), z městské slavnosti se stává divoká garden party, odpadá výprava do hor – celkově dominuje uzavřenost, jíž schází kontrast s otevřeným prostorem.

Režijně tu má Františák nebývale blízko k léblovské přesycenosti i Nebeského poetice (jevištního) kýče. V kontrastu s jeho obvykle čistými tvary na často téměř vyprázdněné scéna se spíše reálnou výpravou tu jeviště zaplňuje veliká stavba prosklené dvoukřídlé vily – letního přímořského sídla, průhledného a vzdušného – s patrem a terasou jako druhými, vertikálně vyvýšenými hracími plány. Dům, umístěný na točně, skýtá pohled do kuchyně, a to symbolicky i doslova. Horní, vyvýšené patro je přeplněné mohutnými květinami v zářivě modrých květináčích a vyvýšený pokoj i terasa jako platforma slouží druhému plánu, z nějž postavy často sledují jednání „pod sebou“ – a to ať už se nad něj vyvyšují, nebo do něj naopak nepatří. Tak obě dcery – napůl viděny, napůl ve skrytu – sledují boj nevlastní matky s démony z minulosti; cizinec, jenž při svém prvním zjevení prochází spodním patrem vily jako chladnými zářivkami osvíceným tunelem, se při příchodu pro Ellidu zjevuje na vyvýšené terase. Zadní prospekt zaplňují výrazné projekce: barvotiskový západ slunce nebo symbolické odpadky tu střídá plynutí mraků po obloze či monotónní příliv, jenž mimo jiné doslovně podkresluje návrat „mořského“ Johannsona.

V kontrastu se sevřením děje i jeho zjednodušením si inscenátoři na druhou stranu až titěrně pohrávají s některými slovními významy a jejich posuny: fjord tu v symbolické zkratce zastupuje malý bazének, „whirpool“ vsazený do pravé části forbíny, volné moře kontrastně představuje sprchový kout, do nějž se Ellida Wangelová (Eva Novotná) zavírá (a v němž jí později, aby ji u sebe udržel, uzamyká její manžel). Jak objasňuje řediteli: „Je to takový můj koutek“. Inscenace je de facto prosycena množstvím funkčních jednotlivostí – úvodní namlouvání jedné z dcer při relaxaci v „bazénku“, malířské plátno symbolicky levitující po jevišti i mnohovýznamové využití igelitu. Ten plní věcnou funkci pláštěnky, když u na smrt nemocného Hanse Lyngstranda (Martin Siničák) násobí deštník, mokrou Ellidu zahřívá jako deka. Nabývá ale i abstraktnější významy, to když kryje Ellidu a ředitele školy Gunnara Arnholma (Tomáš Šulaj) a Lyngstrand z nich uplácává symbolické sousoší. Když objasňuje, co má sousoší představovat – mrtvý námořník se vrací pro svoji nevěrnou ženu z hlubin moře –, zůstává Ellida pod poloprůsvitným igelitem sama, dusí se v něm, dere se ven, ale materiál se vzpírá, šustí a lepí se jí na prsty i oděv.

Podobně funguje také levitující malířské plátno, které se při dialogu Erika a Ellidy proměňuje v obrazovku, na níž lze sledovat živě výměnu obou protagonistů: stojí v domě, v kuchyni za zataženým závěsem, takže diváci sledují zahalený, neprůhledný dům a odcizené, zvětšené detaily obou obličejů na plátně. Nejpůsobivější je část, kdy Erik Wangel z umělého, neživého obrazu vystupuje: odtáhne závěsy, postaví se doprostřed domu a hovoří k Ellidě. Divákům se naskýtá zvláštní, mnohoznačný obraz: Wangel k nim stojí bokem, čelem k Ellidě, a hovoří na ni. Manželku, která mu odpovídá, ale mohou diváci stále vidět pouze na plátně. Odcizení i nepřekonatelná vzdálenost obou manželů tu vystupují do popředí zřetelněji než kdy jindy.

Neschází ani barevná symbolika, kdy vlajku odrážejí také červeno-modro-bílé květy pohazované po scéně: květy oslavující příjezd ředitele, zároveň ale pohřební kvítí v tryzně za mrtvou matku a první Wangelovu manželku. Inscenace je plná takovýchto symbolů a znaků: dvojení barevné symboliky norské vlajky doplňuje totožná trikolora na Bolettině paruce. Nic nezůstává bez výkladu, všechno v inscenaci – zejména významové roviny – se dvojí, trojí, násobí.

A přesto je právě přesycenost zmnožených významů a precizně domyšlených jednotlivostí ve výsledku problematická, protože se v ní ztrácejí emoce a zahlušuje i některé výjevy, potažmo postavy.  Inscenace působí chladně a emoce jako by až na výjimky (Erik Wangel) těžce procházely přes rampu. Kontrastní je úvodní výstup druhé půlky: ředitel Arnholm se s Bolettou setkává na forbíně před zataženou oponou a namlouvá si ji. Výstup je ryze herecký, zformovaný do podoby dílčí, pointované, komické scénky, v níž Arnholm žádá Bolettu o ruku s vycpaným rackem v ruce (jediným, zdánlivě náhodně pohozeným předmětem – tentýž racek, kterého v předchozím výstupu patrně zastřelil Erik Wangel).

Tomáš Šulaj formuje svého ředitele jako parodickou karikaturu na hraně mezi vcelku sympatickým mužem středního věku, který se zajímá o svoji bývalou žačku, a vlezlým, nepříjemně žoviálním chlípníkem. Pomáhá si neustálou drobnokresbou jemných gest i mimických výrazů, bez ustání je v pohybu, rozhazuje rukama, těká, téměř pořád žvýká a je přesný ve své nepatřičnosti člověka, který svým příchodem narušuje chod celé rodiny jako bývalý nápadník Ellidy i starší muž, který se teď uchází o Bolettu.  Na smrt nemocný Hans Lyngstrand Martina Siničáka je polokomická, vlezlá figura, všude je ho plno, v každé situaci je navíc (což kulminuje gratulací k domnělým narozeninám Ellidy Wangelové, v níž Siničák vystřihne narozeninovou píseň v norštině i s nejapným doprovodným tanečkem). Šulaj i Siničák – každý jiným způsobem i odlišnými prostředky – své postavy karikují a zveličují.

Ústřední herecká dvojice – Petr Halberstadt a Eva Novotná – se jako představitelé ibsenovského manželského páru setkávají podruhé během krátkého času. V na dřeň osekané Noře Rastislava Balleka (premiéra 1. Listopadu 2013, NDB – divadlo Reduta) zůstávají na jevišti právě pouze manželé Nora a Torvald a ze společensky-kritického dramatu se tu v režisérově úpravě stala spíš sonda do nešťastného manželského života s výraznou příležitostí pro Evu Novotnou v titulní roli. Jak potom na základě předchozí zkušenosti při právě probíhajícím zkoušení Paní z moře Novotná v rozhovoru trefně glosuje: „Noru bolí hlava, Elidu duše“.

Elida Evy Novotné je nešťastná, psychicky zlomená – a jak vyzdvihuje opakované a zveličené užití uklidňujících léků – i duševně chorá, je hysterická (to když poprvé v zahradě spatří Johannsona), odtažitá (zejména vůči dcerám), zádumčivá i podivně neprůhledná, jako by se se všemi kolem míjela. Herečka sice střídá polohy i rejstříky, zmítá se a trpí, aby o chvíli později předvedla téměř racionální chlad, přesto jako by se mezi umírněně civilním Halberstadtem na jedné straně a přesně karikujícím Šulajem na straně druhé trochu utápěla a ztrácela. Důraz kladený na některé textové motivy – ostendována je tu zejména duševní choroba Ellidy – posouvá chápání i ztvárnění temných zákrut její duše a vin z minulosti (téměř) výhradně do roviny duševního onemocnění, čímž se Ellidina původní vícerozměrnost a tajnosnubnost zplošťuje.

Svébytný výklad inscenaci i Ibsenovu textu poskytuje fakt, že jí herecky vévodí právě Petr Halberstadt jako Erik Wangel. Více než vnitřní boj jeho ženy s démony sledujeme Wangelův osud a příběh paní z moře čteme ne (toliko) z jejího pohledu, ale optikou jejího manžela.  Halberstadt je v hereckém projevu již tradičně civilní, podehrává, je pohybově umírněný a kromě modulace vlastního hlasu využívá minimum podpůrných prostředků včetně výraznější mimiky či gest. Často ztiší hlas natolik, že se dostává na hranici únosnosti a slyšitelného minima, přesto jako by právě jeho Wangel přitahoval nejvíce pozornosti. Mimořádný je závěrečný dlouhý monolog, v němž dává Erik Ellidě volnost a propouští ji z manželství: herec tu nehybně stojí v záři namodralého reflektoru a pohnutě a jímavě, přesto tiše, klidně a místy téměř věcně vyvazuje ženu ze všech povinností, které vůči němu má.

Františákova Paní z moře nabízí několik mimořádných hereckých výkonů a nelze jí upřít, že chce přečíst Ibsena nově a neběžně, přesto jako by ji právě snaha o nápaditost a jinakost svazovala nejvíc. Je v ní celá řada chytrých a funkčních jednotlivostí, pro něž se ale ztrácí celek – a místy se zdá, že inscenátoři Ibsenovu textu nedůvěřují a mají tendenci ho nejen vyložit, ale navíc i doříct, doupravit.

 

Subjektivní kritika

Paní z moře aneb Přílivy a odlivy

 Barbara Gregorová

 „Ibsen šokoval tentokrát své diváky tím, že napsal hru, která není šokující,“ uvádí velmi trefně Ivo de Figueiredo – autor poslední biografie o Henriku Ibsenovi – na úvod kapitoly o Paní z moře. A tak by se dal shrnout i první dojem ze zhlédnuté inscenace. Podtitul k inscenaci slibuje „něžně-brutální thriller intenzivní lásky, překvapivých nálezů a nenávratných ztrát“, zatímco na jevišti se odehrával spíše komorně senzitivní příběh s několika překvapivými přílivy i nenávratnými odlivy. A protože se tu pohybujeme v prostoru ryze subjektivní kritiky, dovolím si v mořské symbolice shrnout i své suchozemské zážitky z představení.  

 

V nordistickém oparu aneb Přílivy

Hned úvodem je důležité ocenit, že se inscenační tým odhodlal k uvedení Paní z moře, protože nepatří mezi vyhledávané ibsenovské tituly a již v době svého prvního uvedení (1888) zamotal hlavu nejednomu kritikovi. „Jako by Ibsen zkrotl,“ reaguje na dramatický text B. Björnson. Ano, je to tak, Paní z moře má zvláštní pachuť tzv. „aklimatizace“.  Je v ní velmi málo děje, zato několik symbolických rovin a nikdo na konci neskončí tragicky ve vlnách moře. Přesto základní téma nesvobody v mezilidských vztazích zasazené do mytické krajiny malé mořské víly umožňuje až neibsenovsky otevřený prostor k současné interpretaci. Je zřejmé, že inscenační tým přistupoval k textu s respektem a s plným vědomím, že obsahuje i řadu problematických míst, s nimiž nezbývá, než se utkat!

Nejsuverénněji v tomto duchu působí scénografie Marka Cpina. Prosklený plážový domek s verandou s jemnou rafinovaností určuje atmosféru celé hry. Vše je na první pohled seversky útulné a svobodomyslné, ale přesto plné zvláštní nepatřičnosti. Lehce nevkusné květinové závěsy (v podobném vzoru jsou mnohdy oděny i Wangelovy dcery), které více odkrývají, než skrývají. Impozantní stožár s norskou vlajkou v blízkosti s příliš malým vířivým bazénkem. A k tomu všemu altán (sprchový kout) – stěžejní útočiště hlavní hrdinky dramatu Elidy. Během několika prvních minut je zřejmé, že nejde o společně sdílený prostor, ale o jasně vymezená a neustále tvrdě obhajovaná teritoria – pole pozornosti, v nichž se odráží nevyjasněné vztahy celé rodiny, která jej obývá. Na pozadí se proměňuje projekce střídající popisné obrazy rozbouřeného moře s abstraktními výjevy, které také většinou záměrně neladí s tím, co se odehrává na scéně. Sugestivní scénu dokresluje i vhodně zvolený výběr scénické hudby od opakujícího se motivu Paranoid od Black Sabbath až k rituálně laděným nápěvům populární islandské kapely Sigur Rós.

 

Ibsenovská loď aneb odlivy

Zdá se tedy, že vše je dobře připraveno na utkání se s mořem, které v této hře zastupuje několik symbolických rovin. Zrcadlí Elidinu nezkrotnou duši, její touhu po svobodě, a také možnost svobodně se rozhodnout. Současně se však odráží i do jednání všech ostatních postav a moře je tu chápáno jako nezkrotný živel, v němž jsou všichni součástí přílivu či odlivu svých dobrovolných i vynucených rozhodnutí.

V představení však, jako by jednotlivé postavy zůstaly na boj se symbolickou rovinou hry chvílemi samy. V dobře vystavěné, ale přesto poněkud vratké lodi, z níž někteří odvážně vyskakují do rozbouřených vln a plavou zdárně i proti proudu – Elida Wangelová (Eva Novotná), Lyngstrand (Martin Siničák), další se je pokoušejí zachraňovat – Arnholm (Tomáš Šulaj), Boletta (Anna Stropnická), zatímco někteří uvízli hluboko v podpalubí – Erik Wangel (Petr Halberstadt), Cizinec (Roman Nevěčný).

Tento zvláštní způsob vrhání se do ibsenovských vln způsobuje, že na některých místech dochází k překvapivým přílivovým vlnám, a jsme svědky velmi silných scénických obrazů, např. přicházejícího cizince, démona z fjordu, ale jen do té chvíle, než promluví. Začínáme pomalu rozumět rostoucí beznaději Erika Wangela, dokud ho náhle neuvidíme nedbale spícího u zahradní sekačky. Přejeme si, aby Boletta uměla zachránit Lyngstranda, kdyby u toho ovšem nemusela zápasit se zahradním grilem. Zaplést se do sítě bezvýznamných symbolů i nadbytečných rekvizit není v zásadě u takto složitě budované hry nijak velkým hříchem, ale vytváří na sebe navazující vlny odlivu, zamlžující celkové vyznění hry. Je bezesporu zajímavé sledovat rozpadající se vztah Elidy i Erika, do nějž vstoupil stín minulosti, a čekat, jak to mezi nimi dopadne. Ale v kontextu mořského zrcadlení všech postav je mnohem zajímavější sledovat, jakým způsobem jednají přímo na scéně další dvojice postav, protože u nich se jedná o budoucnost. Boletta přistupuje na podobný, snad i ze strany Arnholma, mnohem chladněji vykalkulovaný obchod, protože to jediné, co se jí místo stárnoucího učitele nabízí, je stát se dočasnou múzou do sebe zahleděného sochaře Lyngstranda. Stejně tak Hilda (Michaela Rykrová) je odrazem mladé Elidy, dcery strážce majáku – nezkrotné duše, kterou láká to, co ji zároveň i děsí. A stále čeká, kdy spřízněnost jejich duší nevlastní matka objeví. To vše na jevišti probíhá, jen jaksi osamoceně, bez dynamičtějšího propojení v celkové dramaturgicko-režijní koncepci. Výsledné vyznění pak zůstává v jakémsi lehkém rozpačitém oparu, ze kterého se někde v dáli vynořují tu a tam Ibsenovská skaliska, v němž se nakonec i ten zatracený racek ztratí.

Závěr inscenace Paní z moře je opravdu velmi problematický, jak trefně a s povzdechem poznamenaly postarší dámy po premiéře ve vedlejší lóži: „Tak já nevím, dámy, ale ten konec… No to je teď poslední dobou taková móda. Otevřený konec se tomu říká…“

Čímž se obloukem vracíme k zahajovací poznámce této mořské úvahy. Hra sama o sobě umí být stále relativně dost šokující, ale záleží na tom, jak její otevřený konec vyložíme. Elida se rozhodne zůstat, „aklimatizovat“ se na suchozemce, protože dostala svobodu rozhodnout se, zda zůstat či odejít. Tušíme ovšem, že může jít o dočasné rozhodnutí a i závěrečný obraz inscenace (pro mě osobně jeden z nejsilnějších obrazů) – Elida, lehající si přímo na plátno, může mj. znamenat, že se takto smířila i se svou smrtí, obrazně či fyzicky. Pokud ale opět použijeme optiku zrcadlení se Elidina osudu v ostatních postavách, máme o čem přemýšlet po několik večerů. Kdy, za jakých podmínek a v jaké životní situaci totiž dostáváme právo se svobodně rozhodnout a kdo nám vlastně toto právo uděluje?  

V inscenaci tak, alespoň u mě osobně, docházelo k souběžným přílivovým a odlivovým vlnám, které jsou způsobeny i rozpolceností minimálně dvou úhlů pohledu, ze kterých je možné hru vnímat.

Z pohledu zapáleného nordisty převládá nadšení nad inscenováním jiného ibsenovského textu, než je „100x viděná“ Nora a Heda Gablerová. Navíc v dokonalé scénografii Marka Cpina, která ctí barvy norské vlajky i v barevnosti rozhazovaných kytic.

 Z pohledu dramaturgyně bych se přimlouvala za ostřejší vítr do plachet. Více exprese a stylizovaného herectví a méně symbolických náhražek v podobě nadbytečných rekvizit či videoprojekcí.  A nebála bych se nechat zakotvit Ibsenovskou loď ve fjordu a jít si zaplavat přímo na širého moře. 

 

 

 

Nachtkritik

 

Barbora Kašparová

autorka je studentkou divadelní vědy a germanistiky na FF MU

 Jak se mořská víla stane člověkem

Poetické šumění vody a křik racků, prokládané norskými písněmi, zavádí mimo skutečnost, kamsi do chladného mystického kraje prodchnutého slaným vzduchem. V tomto odcizeném světě žijí malíř – mořský vlk s dýmkou, žena z majáku v šatech obepínajících nohy, čímž připomínají rybí ocas, distinguovaný doktor se dvěma pohanskými dcerkami a introvertní „tuberák“ s deštníkem sekundující slizkému manažerovi. Jejich život spojuje povídačka o kormidelníkovi, který zabil kapitána a jehož pravá identita se postupně odkrývá. Hlavním problémem postav se nezdají být mezilidské vztahy, ale jádro dialogů tvoří onen všemi očekávaný „cizinec“.

Paní z moře je inscenovaná jako moderní podobenství v bezčasí a mimo náš přirozený svět. Opojuje svou atmosférou mořských dálek a volnosti, která však zastíní možné paralely s naší skutečností.

Na jednu stranu působí postavy jako typy či symboly, na straně druhé jsou nuceny do psychologizovaných interakcí a dialogů, které se s jejich pojetím bije. Nejvíce na tom tratí závěrečný dialog manželů Wangelových. Momentu, který má vést k poslání a smyslu celé hry, chybí dostatečný časový prostor, intimita a uvolnění mezi impulsivními proměnami názorů Erika Wangela. Inscenační styl tak lavíruje mezi obrazem skutečnosti a symbolickým podobenstvím, přičemž se tyto přechody neřídí žádným interpretovatelným řádem.

Ačkoliv inscenace, opojena až mystickou atmosférou norského fjordu, vykazuje mnoho významových rovin a hravost motivů, uzavřela se sama do sebe. Vše zůstalo jen na úrovni interpretace zacyklené v době vzniku textu. Prášky na deprese a moderní vybavení domu posunují text do současnosti pouze formálně, což nestačí. Inscenace zrcadlí v mnoha rovinách sebe sama i původní Ibsenův text, ovšem naší skutečnosti by se mezi řádky nedohledal.

Nelze se ubránit dojmu, že intelektuální stránka inscenace a mnohost jejích významů, rovin a interpretací ubila výsostně divadelní principy. Jako by se inscenátoři během první poloviny inscenace ztratili, aby se v polovině druhé našli, nabídli interpretační klíč a s námahou došli k tomu, co bylo záměrem.

Jakub Liška

Autor je studentem divadelní dramaturgie.

Mačo z moře

Nová inscenace NDB zpracovávající drama Henrika Ibsena Paní z moře se zjevně snaží předložit divákovi příběh ze současnosti. Vyplývá to již z užití scénických prostředků. Motorová sekačka na trávu, barevné paruky, zahradní grill, plastové židle stojící před skleněnou vilou á la van der Rohe, to vše hovoří o tom, že sledujeme příběh ze současné doby.

Ve svém jádru se inscenace zabývá hledáním doktora Wangela, jak obrátit pozornost své ženy Elidy zpět k manželství a přimět ji plnit „své manželské povinnosti“. Kolem tohoto jádra jsou nabaleny zbylé linie původního Ibsenova dramatu. Jejich postavy však nejsou pro diváka čitelně spjaty s hlavním tématem. V lepším případě jsou zredukovány na komické typy jako je potrhlý chudák či diskotékový seladon, v horším případě zůstávají nevyloženy. Každopádně fungují jen jako formální relikt Ibsenova světa oděný do současných kostýmů.

Současnost je v Paní z moře zobrazena v eurocentrickém patriarchálním diskursu a inscenace se zabývá problémem, jak tomuto diskursu udržet dominanci v rozpadající se rodinné hierarchii. Brutálně pragmatickou odpovědí inscenace je, že nestačí kontrolovat fungování členů vymykajících se patriarchální autoritě, ale že je třeba také těmto členům poskytnou jistou míru svobody, která je paradoxně k rodině ještě více přiváže.

Žena, coby nestabilní rodinný člen, je tak nejen předmětem manželových manipulací a povinným konzumentem jeho léků, ale je jí také dána svoboda rozhodnout se, zda v rodině setrvá. Že tato svoboda je samozřejmě jen formou nátlaku, je evidentní nejen z podmínky, že se musí rozhodnout okamžitě, v mužem určeném momentě, ale také že ženina svoboda je omezena pouze na přijetí či odmítnutí řádu nastaveného mužem.

Nakonec se žena do mužova řádu vrátí a nic nenasvědčuje tomu, že by na tom bylo něco špatného. Elida zůstává ležet na bílém malířském plátně jako estetický objekt mužských představ. Inscenace tak vyznívá jako volání po patriarchátu, marné volání, jež v hledišti naštěstí nenachází valné odezvy.

Prameny a média

Noru bolí hlava, Elidu duše…

Říká Eva Novotná, která ztvárnila obě ibsenovské hrdinky.

 

Hana Kvapilová, Eleonora Duseová, Liv Ullmannová nebo třeba Jana Preissová… ty všechny byly v minulosti Elidou Wangelovou, titulní postavou Ibsenova nesmrtelného dramatu Paní z moře. Řadu hlavních představitelek nyní obohatí v nejnovějším nastudování Eva Novotná. Premiéru bude mít hra v Mahenově divadle 27. ledna 2017 v režii Martina Františáka. Následující rozhovor vznikl v prvních dnech zkoušení, tedy ještě v loňském roce, na konci listopadu…

 

Všimla jsem si, že po týdnu čtených zkoušek na Paní z moře máte scénář skoro celý popsaný poznámkami. Co všechno si do textu píšete, ba dokonce někdy i kreslíte?

Zaznamenávám si všechno, co mě napadá, už od prvního společného čtení textu. Může to být pocit, který ve mně slovo vyvolá, jindy je to konkrétní zkušenost, která se mi vybaví, je to barva, předmět, obraz, sen, melodie… jsou to intuitivní záležitosti, o kterých jsem v tu chvíli přesvědčená, že jsou pro cestu k postavě a hře, kterou budeme teprve rozkrývat, důležité. Píšu to hned, jelikož vím, že v další vlně informací, která přijde od realizačního týmu, už si na to nevzpomenu. V průběhu zkoušení se k těm poznámkám vracím a škrtám ty, které se nepotkávají s vizí režiséra, a mám radost z těch, které najdou v inscenaci uplatnění a které mě utvrzují v tom, že mělo smysl dát intuici prostor. Ve výsledku mám většinou dva scénáře. První je takový pracovní, pocitový, hodně osobní a ten druhý, už po konfrontaci s režisérem, pragmatičtější, hrací.

 

Paní z moře není váš první Ibsen. Ještě nedávno jste společně s Petrem Halberstadtem hráli v Redutě Noru. Jak na tuto inscenaci vzpomínáte?

Výzva, inspirace a obavy. S faktem, že text je upraven vlastně jen pro dvě postavy − Noru a Torvalda − jsem bojovala dlouho. Ale režisér Ballek měl jasnou představu, kterou jsem se snažila pochopit a naplnit a pracovala jsem na tom, aby to moje snažení naplňovalo i mne.  Jeho metoda práce pro mě byla nová a já ráda zkouším různé způsoby přístupu k hraní, jiný pohled na osvědčené modely inscenování hry, i kdyby mně to celé v tu chvíli připadalo nesmyslné. Většinou mám tendence se dopátrat toho, co pro mne v mém hereckém životě právě tato věc a takto postavená znamená. Mě baví při zkoušení přemýšlet. Toto zkušební období mě přimělo znovu si připomenout, že způsob, jak vnímat divadlo, není jen jeden, stejně jako není jen jeden druh herectví… Byla to taková osobní sonda do mojí herecké duše, díky které jsem si uvědomila fakt, že když něco nechci vidět, neznamená to, že to přestane existovat, a že musím zkusit všechno, abych mohla nakonec říct: Tudy cesta nevede, či naopak. Bylo to jedno z těch zkoušení, kdy cesta k cíli pro mne byla důležitější než cíl samotný.

 

S Norou jste prožila kus života, s Elidou se v tuto chvíli teprve poznáváte, přesto se zeptám: Kdybyste měla obě hrdinky srovnat, jaká je podle vás Nora a jaká Elida? Nebo jakou byste chtěla, aby byla?

Myslím si, že Nora je na tom psychicky podstatně lépe než Elida. Má minimálně zázemí − domov, ve kterém se může (pokud si to ona sama nezkomplikuje) bezpečně pohybovat. Elida je „nevítaným hostem na cizí půdě“. Nora řeší problémy pro mne jaksi hmatatelnější. U Elidy vidím problém, který „domeček pro panenky“ přesahuje. Když si je představím vedle sebe, vidím, že Noru bolí hlava a Elidu duše. Nora má podpatky a Elida je bosá. A protože režisérem je Martin Františák, byla bych ráda, kdyby Elida byla taková, jakou by ji chtěl mít režisér.

 

Je vám osobně Elida něčím blízká?

Troufám si říct, že ty konkrétní, viditelné, vyřčené problémy, které Elida řeší, znám, tu více, tu méně, z vlastní zkušenosti. Jiný je pouze jazyk, kterým se sdělují. S Elidou souzním v pocitu jakéhosi vytržení z kontextu… ona se dostala od moře k fjordu vlastně násilím… drží se silou vůle… dlouho se nechová úplně tak, jak sama cítí… ukazuje se jakási svázanost okolnostmi… nemohoucnost projevit opravdové já ve společnosti, které jsem součástí, pokud chci mít klid, protože doba je taková, a projevit, co opravdu cítím, co si myslím, čemu věřím, se nehodí, nenosí, je nepřijatelné… touha vrátit se někam, kde to ještě bylo dobré, kde já jako bytost jsem byla v souladu se sebou samotnou a okolím… Šla jsem po nějaké cestě… něco se stalo, a teď jdu jinudy… chci se vrátit na to místo, kde jsem z té cesty sešla a najít znovu sebe sama… zapomenout na naučené, převzaté modely chování, které musíme využívat k tomu, abychom přežili… ono patetické vrátit se k sobě samé beze strachu, že budu za své pravé já společností hodnocena jako jiný druh… Ale to je vlastně jen kousek jednoho kousku pocitu v jednom kousku jednoho kousku dějství…

 

Představte si sama sebe v Norsku koncem 19. století. Dokázala byste tam žít?

Když si tam tak sebe představím,… tak upřímně… asi bych byla permanentně pod vlivem opia.

 

Ženy, emancipace, to jsou jedny z klíčových Ibsenových témat, i když autor sám tvrdil, že mu šlo spíš o postižení obecně lidských problémů. Jak vidíte dané téma vy?  

Naprosto souhlasím s Ibsenem, že mu šlo o obecně lidské problémy. Mám pocit, že slovo emancipace se tak sžilo se slovy žena a problém, že vlastně možná už ani nevíme, co to emancipace je. Když někdo zmíní emancipaci, jde ve výsledku o ženu, která chce být vlastně muž, nebo dokonce víc. Čím dál víc mužů chce zůstávat místo ženy na mateřské dovolené, ale neřeknu o nich, že se chtějí emancipovat. A přitom bych si mohla myslet − ten muž mně chce dokázat, že zvládne to co já? Myslí si, že může být stejně dobrou matkou jako já? Ne. Pomyslím si, že mně chce asi pomoct. To, že Ibsenovi jde o postižení obecně lidských problémů, si já, tak, jak Ibsena čtu, vykládám jako komunikační problém mezi mužem a ženou a nejenom mezi nimi. Nevidím emancipovanou ženu, vidím nedorozumění mezi partnery. Chápu propasti v dialozích jako důsledek faktu, že žena je jednoduše naprosto jiná než muž. A na konci se oba diví, co to z nich leze. Kdyby si to řekli na začátku, asi by problém nebyl tak vleklý. Ale to by už nebyl Ibsen a 19. století.

Lucie Němečková

Ibsen se v záhrobí tetelí blahem

 

Karolína Stehlíková je nordistka a teatroložka, specialistka na norskou dramatiku. Na naší inscenační výpravě za Paní z moře nám tvůrcům byla cenným zdrojem informací a inspirací. Na túru do divokých fjordů lidské duše je totiž dobré vyrazit se spolehlivým průvodcem!  

 

Ibsen zažívá v posledních letech comeback na česká a světová jeviště. Jak si to vysvětlujete?

 

Asi bych neřekla, že zažívá comeback, jen se teď hraje s trochu větší frekvencí. Někdy se ročně objeví dvě nové inscenace, jindy třeba pět. Když se ráno vzbudíte a rozhodnete se jít na Ibsena, v některém z divadel v České republice na repertoáru patrně bude. Určitá konjunktura souvisí nejspíš s tím, že v roce 2006 vydal Divadelní ústav dva svazky Ibsenových her v překladech Františka Fröhlicha (což souviselo se stým výročím úmrtí Henrika Ibsena). Fröhlichovy překlady se vyznačují současným jazykem, jsou čtivé a čtenář/divák má díky tomu pocit, že k němu promlouvají postavy, které nejsou v čase zase tak vzdálené. Tyto nejnovější překlady navíc odstranily řadu zavádějících řešení a nepřesností, které byly příznačné pro překlady starší. Ibsen prostě začal mluvit srozumitelněji, což u klasiků – zvláště pokud jsou to dramatici – hraje nezanedbatelnou roli.

 

Paní z moře je méně známou Ibsenovou hrou, stojí tak trochu ve stínu her jako Nora či Heda Gablerová… jaké místo v kontextu Ibsenových her byste jí přisoudila vy? Čím podle vás promlouvá k současnosti?

 

Jde o hru z roku 1888, tedy z té fáze Ibsenovy tvorby, kdy dramatik přiznaně pracoval se symboly. Podobně jako ve hře Divoká kachna, v níž v zajetí chovaný divoký pták funguje zároveň jako domácí mazlíček i jako symbol nezdravých rodinných poměrů, najdeme v Paní z moře prvky mající podobně symbolickou hodnotu. Sama Elida podprahově připomíná Malou mořskou vílu Hanse Christiana Andersena. Celou svou bytostí touží po moři, které je evidentně jejím živlem. Domestikovanými zvířátky, kterým se dobře daří, a proto tloustnou a mohutní, jsou kapři, které rodina Wangelových nasadila do blízkého rybníka, aniž by její členové tušili, jak moc se těmto „chudinkám krotkým“ sami podobají.

Paní z moře patří také k té části vrcholných Ibsenových her, které neskončí vyloženě tragicky. Nikdo se tu nezastřelí, neskočí do mlýnského náhonu, někam se nezřítí ani ho nezavalí lavina. Je to tedy hra, jejíž katarze spočívá v tom, co si hrdinové na závěr řeknou. Stejně jako v případě známější Nory je tématem hry nesvoboda v partnerském vztahu. Tedy téma, které od dob Adama s Evou z módy nevychází.

 

A když si představíme plejádu Ibsenových hrdinek, jak si mezi nimi stojí Elida Wangelová?

 

Elida Wangelová patří spolu s Norou Helmerovou a Hedou Gablerovou k Ibsenovým hrdinkám, které uvázly v nevyhovujících manželstvích. Na rozdíl od Nory, kterou do kouta zahnala její naivita, s jakou se zamotala do dluhové pasti, a Hedy, jež se vdala pod svou úroveň, žije Elida v zajetí utkvělé představy, že někde jinde a s někým jiným by jí bylo líp. Podobně je na tom i Rita Almersová z Eyolfka. S tou má Elida společnou snahu svou manželskou krizi řešit jinak než prásknutím dveřmi či výstřelem. Elida nalezne u svého manžela kupodivu pochopení. Wangel nejen že je ochoten ji vyslechnout, přijímá posléze také její podmínky a ze své velkorysosti nakonec těží.

 

Pokud jde o název hry, existuje několik českých překladů. V Čechách se vžila Paní z námoří. Proč najednou z moře?

 

Vžila se chybně. Korekce českého názvu je jedna z věcí, za níž stojí právě František Fröhlich coby autor nejnovějšího českého překladu. Paní z námoří uvedl do českého kontextu spisovatel a režisér pražského Národního divadla Jaroslav Kvapil, autor druhého překladu této hry do češtiny (který mimochodem pořídil přes němčinu). Svým založením byl Kvapil melancholický lyrik, proto mu zjevně Ibsenovo moře přišlo málo dobré. Jistě, námoří zní krásně, jaksi tajemně, jenže co to vlastně je? Originální titul zní Fruen fra havet, v angličtině The Lady from the Sea, v němčině Die Frau vom Meere – tedy prostě Paní z moře. Takto hrdinku hry, Elidu Wangelovou, nazývají lidé ve městečku pro její zálibu v koupání ve fjordu.

Od roku 1989 už je u nás hra pod novým názvem uváděna výhradně a myslím, že je dobře, že společně s Domovem loutek (jak zněl starší překlad Domečku pro panenky, tedy Nory), zmizelo námoří v propadlišti dějin překladu.

 

Brno a Ibsen. Jaká je inscenační tradice?

 

Odpověď na tuto otázku by vydala na poměrně obsáhlou studii. Ibsen se v Brně inscenuje už od konce 19. století velmi často. Právě Paní z moře (pod názvem Mořská paní) měla v Brně dokonce svou českou premiéru. V roce 1890 tu s ní hostovalo pražské Letní divadlo na Smíchově. V Národním divadle Brno se s Paní z moře setkáme už potřetí. První inscenaci z roku 1906 režíroval tehdejší ředitel divadla Antoš J. Frýda, druhou v roce 1920 Jaroslav Auerswald. Celkově jsme v Brně viděli už více než 50. inscenací Ibsenových her. Národní divadlo Brno také drží jeden zajímavý primát. V roce 1933 tu bylo uvedeno Ibsenovo ve světě velmi zřídka inscenované knižní drama Císař a Galilejský v režii Rudolfa Waltera s monumentální scénografií Otakara Mrkvičky.

 

Ibsen a vy. Jak jste se k němu dostala a co vás osobně k němu váže?

 

K Ibsenovi jsem se dostala v momentě, kdy jsem si ke studiu divadelní vědy přibrala obor norský jazyk a literatura. Spolužáci od počátku tak nějak předpokládali, že si po večerech čtu Ibsena v originále, což pochopitelně nebyl úplně ten případ. Nicméně když se začalo blížit sté výročí Ibsenova úmrtí, pustila jsem se s několika kolegyněmi do přípravy sborníku Ipse ipsa Ibsen, který mapoval českou recepci tohoto fenoménu. Díky tomu jsem se profesně setkala s českými odborníky a divadelníky, kteří mají k Ibsenovi co říct. Ibsena na českých jevištích od té doby sleduju a reflektuju, někdy mu také pomáhám se tam zabydlet. Když před několika lety vyšel v Norsku nový, nesmírně čtivý Ibsenův životopis od Iva de Figueireda, rozhodla jsem se ho přeložit, aby si ho mohli přečíst také lidé, kteří norsky neumí. Česky vyšel v loňském roce, jmenuje se Henrik Ibsen. Člověk a maska a mě vždycky potěší, když vidím, že ho lidé, které Ibsen zajímá (ať už profesně nebo soukromě), berou do rukou. Myslím, že i dramatik, který si na své pověsti velmi zakládal, se v takových chvílích v záhrobí tetelí blahem.

 

Lucie Němečková

Cesta Michaely Rykrové za múzou Thálií

Michaela Rykrová poprvé na prknech Mahenova divadla. Můžeš se nám stručně představit? Jaká byla tvoje cesta za múzou Thálií?

Když jsem nedávno našla svůj starý deníček z dětství, hodně jsem se bavila u slov: Až budu velká, budu herečka, zpěvačka a kosmonautka. Už na základní škole v mém malém rodném městě Rokytnice v Orlických horách jsem projevovala zájem o divadlo, nejprve skrze recitační soutěže.  Přestože jsem o podání přihlášky na hereckou konzervatoř uvažovala, nakonec jsem šla na gymnázium do Rychnova nad Kněžnou, což se u mě předpokládalo jak ze strany rodičů, tak učitelů. Současně s gymnáziem jsem čtyři roky studovala literárně-dramatický obor v Divadle Jesličky v Hradci Králové. Přišel maturitní ročník a s ním přihláška na herectví. Měla jsem to štěstí a byla přijata do ateliéru Niky Brettschneiderové. A tak se část proroctví z dětského deníčku splnila. Nakonec může možná herec prozkoumat více vesmírů než sám kosmonaut.

Paní z moře je už Tvojí druhou profesní zkušeností s dramatickou tvorbou Henrika Ibsena. Můžeš nám přiblížit tu první?

Moje první zkušenost s inscenováním Ibsena byla na Royal Conservatoire of Scotland, kde jsem osm měsíců studovala herectví v rámci Erasmu. Studovat herectví ve Skotsku pro mě bylo obrovským přínosem a skvělou zkušeností. Práce na Divoké kachně v režii Jane Hensey patřila mezi ty náročnější. Hodně jsem musela pracovat na akcentu, který si hra vyžadovala, což byla RP angličtina neboli Queenʼs English, Při práci na roli jsme si vyzkoušeli metodu Stanislavského. Mou postavou byl Gregers, což je v původní předloze muž, ale v našem provedení byl přetransformován do ženy. Už samotný fakt, že studujete původně mužskou roli a přetavujete ji v ženskou, přinesl hodně práce navíc. Navíc to byla má první zkušenost s inscenováním celé divadelní hry v anglickém jazyce.

Spatřuješ zásadní rozdíly mezi svým přístupem tenkrát a teď, případně mezi zvolenými inscenačními principy, respektive v režijním přístupu k vedení herce?

Nejzásadnějším rozdílem je, že tentokrát nemusím tolik tříštit pozornost nad obsahem a formou textu. Jak už jsem uvedla, v předchozí práci na Ibsenovi jsem strávila dlouhé hodiny hledáním správné výslovnosti a intonace, kterou si RP angličtina vyžaduje. V mateřském jazyce je ta práce teď jednodušší. Podobnost spatřuji ve velkém sběru informací o „pozadí“ hry a jejím autorovi, což je podle mého názoru velmi užitečné. Samozřejmě nevětší rozdíl je v tom, že ve Skotsku se jednalo o inscenaci v rámci herecké výuky, s vrstevníky a pod pedagogickým vedením.

K jaké dramatice ty osobně inklinuješ jako divák, čtenář, herečka?

Jednoduše mě asi baví hrabat se v lidských hlavách, takže mám ráda psychologické věci. Jako divák si užívám, když mě představení vyprovokuje k novým myšlenkám, když mě donutí se dívat na věc z nových úhlů. Preferuji, když se spíš představení ptá, než když káže. Když ukazuje a nastavuje zrcadlo. Když se mě dřív lidi ptali, co hraji nejradši, pamatuji si, že moje odpověď byla hodně jednoduchá a dost klišé: „Mrchy.“ Dnes bych řekla, že mám ráda každou postavu, u které dlouho trvá přijít jí na kloub a u které se s ní zároveň můžu v něčem ztotožnit. Baví mě jak Shakespeare, tak coolnes. Skvělá představení, na která si třeba teď vzpomenu, jsou Hamlet v National Theatre v Londýně, v Brně třeba Dealeři fyzické lásky.

 

Jaký je Tvůj oblíbený způsob odpočinku od práce?

Miluju cestování. Už jenom pocit sbaleného kufru mi navodí dobrou náladu. To ovšem zatím nejde tak často, jak bych chtěla. Ráda odpočívám třeba psaním nebo u dobrého filmu a vůbec nejlepší je cvičení, kdy člověk úplně vypne hlavu. Například jóga je na to skvělá.

Ve svém dosavadním portfoliu máš i spolupráci s hradeckým Klicperákem. Jak k ní došlo, a jaká   

byla?

V Klicperově divadle jsem působila jako externistka ve dvou inscenacích ještě během studia na střední škole. Vyhlásili konkurz pro členy ZUŠ Na Střezině – Divadla Jesličky v Hradci Králové. Byly to menší nemluvené role, ale v obou případech vlastně celkem náročné po technické stránce, bylo tam také několik drobných choreografií. Poprvé jsem měla šanci podílet se na představení v profesionálním divadle a za to jsem byla vděčná.

Pomalu finišuješ se studiem vysoké školy, a proto se ptám: stálé angažmá nebo volná noha a 

proč?

To je jedna z nejzapeklitějších otázek. Pochopitelně se na ni čím dál více lidí ptá. Je tu více cest. Jednou z nich je i pokračování ve studiu herectví ve Skotsku na Royal Conservatoire of Scotland, které jsem započala v rámci Erasmu. Původně plánovaný pobyt jsem si tam prodloužila a v podstatě mám bez dvou měsíců první ročník za sebou. S tamní školou jsem navázala velmi dobré vztahy a řeč o možnosti pokračování ve studiu padla několikrát. A pokud bych měla zůstat v Čechách, určitě bych  preferovala angažmá, je asi málo čerstvých absolventů herectví, kteří by ho odmítli. Myslím si, že na volnou nohu je lepší jít už s tím, že má člověk něco za sebou a je trochu „vyhraný“. Ale třeba se pletu. Čas ukáže sám :-) .

Na jakou inscenaci, ve které právě hraješ (krom NdB) bys nás pozvala a proč?

Mohu Vás pozvat do Divadelního studia Marta, kde hrajeme komedii Hvězdy na prodej, kterou napsal a zrežíroval náš pedagog a asistent vedoucí ateliéru Igor Dostálek; dále hrajeme Dělohu, kontroverzní polskou hru ze současnosti, v režii rakouského režiséra Christopha Prücknera a v neposlední řadě můžete nahlédnou do světa, který se řítí do záhuby v syrové španělské hře Mrtvý pes v čistírně: Silní, kterou zrežíroval budoucí absolvent režie Juraj Marušic. Dále mě můžete vidět v připravovaném představení Strach jíst duši, které bude mít premiéru v dubnu příštího roku v Redutě.

Petr KlariN Klár