Strach jíst duši/ Rainer Werner Fassbinder, Petr KlariN Klár a Jan Frič

Anotace

Emmi je sama a stárne. Salem je z Maroka a o generaci mladší. Je Salem koloušek Bambi?

V kabaretní romanci s pohádkovými rysy, jejímž základním východiskem je původní scénář legendárního filmového tvůrce Rainera Wernera Fassbindera, ožívá něžně brutální motiv milostného setkání dvou diametrálně odlišných světů. S ironickým nadhledem sebevědomé režijní gesce Jana Friče, v razantně imaginativní scénografii Jana Štěpánka a za přítomnosti arabského tanečního kvarteta i mnoha hitů soudobé německé pop music bude odvyprávěn příběh, o němž jistě snilo mnoho žen:  Popelka za zenitem a ze servisu šejk. Love story navzdory. O překážkách, jež pod kopyta milenců pokládá nepřející společnost, a nezřídka i oni sami, i o lásce, jež horory přináší.

V hlavních rolích Ivana Hloužková, j. h. a Roman Blumaier. Inscenace vhodná od 15 let.

Premiéra: 13. dubna 2017 v divadle Reduta

Analytická kritika

Emmi a přízraky sexuální frustrace

Barbora Etlíková

Ve filmu Strach jíst duši postavil Rainer Werner Fassbinder latentně nacistickou atmosféru německé společnosti sedmdesátých let minulého století proti idylicky nezištné, zázračně působící lásce. Vztah, který navázal marocký gastarbeiter s postarší německou uklízečkou, zde odolává nenápadně probublávajícímu odporu vůči přistěhovalcům z ekonomicky slabších oblastí. Film zachycuje bezmoc a úzkost, které dvojici přepadají v každodenních situacích. Už krátká chvíle této frustrující podívané dokáže plně vysvětlit láskyplné pouto mezi osamělými postavami: nepříliš atraktivní Emmi a mladým přitažlivým Salemem. Adaptace v divadle Reduta se zdaleka tolik nesoustředí na pocity postav. Pokouší se ale hlouběji analyzovat společenskou situaci a vnést současné reálie do příběhu, který u Fassbindera zrodila atmosféra po masakru na mnichovské Olympiádě roku 1972.

Divadelním představením provází moderátor Fuad Sandman, oblečený do dílem chlípně a dílem pohádkově třpytivého zlatého kostýmu. Vzhledem i vystupováním silně připomíná konferenciéra z muzikálu Boba Fosse Kabaret, který vznikl dva roky před Fassbinderovým filmem a zachycuje postupně se nacifikující německou společnost. Konferenciér v muzikálu podobně jako v této inscenaci podporuje odstup diváků od ústřední „lovestory“. Snaží se od ní v obou případech odvést pozornost ke způsobu, jakým se na jejím průběhu podepisují společenské poměry. V divadelní verzi Strachu jíst duši nevzniká vztah Emmi a Salema spontánně, ale vytváří ho konferenciér Sandman. Ve chvílích, kdy je nasnadě, že by se mohla situace uzavřít a vyprávění skončit, sype na postavy kouzelný zlatý písek a umožní tak nepravděpodobnému románku plné rozvinutí. Ten zde slouží jako kontrastní látka, na které může zřetelně ukázat, jak vypadají často přehlížené projevy rasistické a xenofobní nevraživosti.

Scénografie a kostýmy Jana Štěpánka, které děj zasazují kamsi mezi sedmdesátá a devadesátá léta minulého století, naznačují, že tvůrcům nejde o přímočarou analýzu současného vztahu evropské společnosti k přistěhovalcům. Téma je natolik živé, že se nemohou vyhnout narážkám na něj, ale nechtějí se zamotat do jeho složitosti. Zaměřují se na malý úsek problému, který byl před padesáti lety ve střední Evropě stejně nápadný jako dnes. Je jím rozšířený sklon vyvyšovat se nad vše, co je jiné a „divné“, a unikat tak pocitům méněcennosti, které vyplývají především z narušeného vnímání vlastní sexuality. Tento problém se týká pouze „domácích“ Evropanů, zatímco přistěhovalci k němu přicházejí nevinně. Jakmile by se tvůrci pokusili zahrnout perspektivu kultury přistěhovalců, posunulo by to inscenaci do jiné, mnohem složitější roviny. Proto zde nejspíš například Salemovi arabští kamarádi nikdy nemluví.

Vystupování a tělesnost „jiných“ přetváří zakomplexovaná atmosféra do bizarní podoby. Vypracovaná těla gastarbeiterů zde získala podobu zlatých vest, které tvarem připomínají svalnatý pánský hrudník. Americká sémiotička a průkopnice genderových studií Judith Butlerová (česky např. vyšel text Závažná těla, do slovenštiny je přeložena jiná zásadní stať Trampoty s rodom) by možná napsala, že si jejich těla přivlastnil nepřátelský společenský diskurz. Jeho vlivem se těla proměnila v odosobněné nástroje snadného výdělku a ve vábničky ženské pozornosti. Představivost často o dost méně foremných evropských mužů si je navíc spojila s „nečistými“ až perverzními pocity. Práci Arabů pak vnímá jako ubohý pánský „go go“ tanec u tyče. Bez ohledu na to, že se ve skutečnosti může jednat o vesměs oceňovaná povolání, například o spravování aut.

Zatímco výtvarný rámec inscenace vyjadřuje spíš mužsky agresivní projevy strachu, vlastní vyprávění se dotýká hlavně ženských, groteskně nabobtnalých obav. Množství krátkých, koncentrovaných a dobře vypointovaných situací karikuje různé projevy strachu nebo zastrašování a vysmívá se s nimi spojeným stereotypním představám. Například klišé, že se tuzemští muži chovají k ženám s úctou, shazuje scéna, v níž Emmi přichází zpravit dceru a zetě o svém novém vztahu. Zatímco zeť Evžen neustále útočně řve, Isabela Smečková Bencová vytváří pečlivou studii jeho bezradné ženy Kristy. Ta nemůže svého muže v ničem ovlivnit, protože ji po každém, byť nechtěném, náznaku opozice doslova srazí k zemi poryv jeho hněvu. Počáteční snaha přivítat mile maminku se brzo mění v odhodlání ji fyzicky bránit před nenaloženým manželem. Poté, co Emmi oznámí, že se zamilovala do gastarbeitera, zapomíná Krista na vše a vrhá se ihned xenofobnímu manželovi do náručí. Tato pointa vyvolává otázky: Jde o jediný vyzkoušený způsob, jak může Krista zabezpečit, aby Evžen nezabil její maminku? Vypěstovalo v ní jeho neustálé nadávání na gastarbeitery z práce skutečný strach z přistěhovalců? Podařilo se Evženovi vrýt své ženě do podvědomí příkaz ve smyslu: „Jakmile se někde objeví nějaký gastarbeiter: „K noze!“? Nebo jde o to vše dohromady?

Samotný vztah Emmi a Salema vysvětluje inscenace trochu jinak než film. Fassbinderův El Hedi ben Salem nechává v dlouhých záběrech, které zachycují výraz jeho tváře, vyniknout Salemovu alias „Aliho“ křehkost, citlivost a osamělost. Je mu smutno a do Emmi se zamiluje z naléhavé potřeby blízkosti. Divadelní Salem Romana Blumaiera nachází v Emmi zalíbení, protože v její přítomnosti nemusí zaujímat žádnou obrannou pózu proti všemožným společenským předsudkům. Když ji potkal v baru, budil poněkud nepřirozeně hrdý dojem. Zdálo se, že je neustále připravený se bránit, kdyby chtěl kdokoliv zpochybnit jeho důstojnost. Při rozhovoru s Emmi v osamění si ale pomáhá uvolněnou živou gestikulací: je plně sám sebou. Po svatbě se situace začne komplikovat, protože nové postavení Salema nutí zaujmout mnohem více svazující pózu než na začátku. Promění se v pohádkového Indiána jako od Karla Maye, který vždy vystupuje natolik rozvážně a smířlivě, že se vůbec nedá poznat, jaké jsou jeho opravdové pocity. Krize manželství se prohlubuje spolu s tím, jak Salem zjišťuje, že mu okolí důstojné a ohleduplné zacházení neopětuje. Vyhrotí se ve chvíli, kdy ho začne nevědomky ponižovat také Emmi (například když po něm chce, aby vypomohl se stěhováním rasistické sousedce, která ho předtím mnohokrát urážela).

Emmi Ivany Hloužkové je o něco komplikovanější než ta filmová, protože zde herečka dostala příležitost naplno pojmout identitu postavy jako několik osobností ve sváru. Často je to zmatená stará paní, která dávno přestala pěstovat dámskou eleganci a osvojila si mnoho roztomilých, již plně automatizovaných tiků, jako je vyplazování jazyka při zaostřování na malá písmena. V blízkosti Salema je ale okouzlenou dívčí Růženkou nebo Sněhurkou, která na chvíli zapomněla na obtíže spojené se svým věkem. V podobě manžela dostala velký dárek, který si opatrně a s nedůvěřivým zalíbením prohlíží. Když stojí tváří v tvář nenávistnému okolí, probouzí se v ní vášnivě trpící zralá žena a hrdinka. Proti ní se ovšem častěji prosazuje hloupá maloměšťačka, která se ve všedním životě z části ze stereotypu a z části ze zbabělosti snaží okolí zalíbit bez ohledu na okolnosti. V jedné tragikomické scéně se Emmi nepříliš úspěšně snaží zalíbit v „nóbl“ hostinci U Hitlera.

Role Emmi a Salema, ale především Emmi, poskytly svým představitelům vděčné, celkem bohaté, a nakonec i naplněné herecké příležitosti. Za podstatnější ale v inscenaci považuji epizodické postavy drobných xenofobů ze sousedství nebo z rodiny, v jejichž rolích se střídaly tři herečky (Isabela Smečková Bencová, Gabriela Štefanová a Monika Maláčová) a dva herci (Jan Grundman a Dominik Teleky). Alespoň na mé repríze si herci i diváci vychutnávali epizody s xenofoby a vznikalo při nich velmi komunikativní divadlo schopné přesně a jednoduše karikovat zakomplexovanou nenávist. Promyšlená síť vztahů mezi prožitky Salema, Emmi a reakcemi okolí, těmto scénám tvořila spíš pozadí. Strach jíst duši Jana Friče a jeho kolektivu je tak trochu „dobře udělaná“ inscenace: má chytrý koncept, který láká k zamyšlení a udává úhel pohledu, jenže skutečnou „šťávu“ má spíš její přímočaře karikující, méně komplikovaná rovina. Je to spíš konstatování než vážná výtka. Ještě by bylo možné inscenaci vyčítat, že se nepouští za hranice dobře prozkoumaného území a dotýká se proto současného vztahu evropské společnosti s přistěhovalci jen velmi letmým a jednostranným způsobem. Tvůrci nicméně dokázali dát velmi jasně najevo, že se nechtějí utopit ve složité otázce střetu kultur. Což je sice škoda, ale také to je pochopitelné a vzhledem k Fassbinderově námětu nejspíš i nezbytné.

Osobně mám raději brněnskou inscenaci než Fassbinderův film. Ten sice přináší několik působivých hereckých výkonů a zpracovává originální námět, jenomže prostota, s níž se snaží usvědčit společnost z pokrytectví, hraničí s pustou naivitou. Fassbinder zobrazil maximálně bezelstnou „queer“ lásku a postavil ji proti záludně nenávistným projevům většinové společnosti. Srovnávat bez dalšího komentáře příběh mimořádně ušlechtilých milenců s extrémně záludnými reakcemi jejich okolí považuji za příliš snadný a málo přesvědčivý způsob, jak usvědčit jakoukoliv společnost z tajné podpory nenávistného smýšlení. Divadelní adaptace ale naivitu Fassbinderova srovnání přiznává, hraje si s ní, a dokonce ji i podrobuje rozboru. Na postavě Emmi se jí daří ukázat, jak si xenofobní předsudky dokážou žít vlastním životem a ovlivňují dokonce i takto bezelstného člověka. Janu Fričovi a jeho kolektivu se podařilo zbavit Fassbinderův námět sentimentality a lépe odhalit mechanismus společenských předsudků.

Subjektivní kritika

Vše, co Národní divadlo dovolí: Daleko od strachu

Marek Slovák

V brněnské Redutě se 13. dubna konala premiéra divadelní inscenace režiséra Jana Friče Strach jíst duši, která vzbudila kontroverzi již před svou premiérou kvůli fotografiím růžového falického jednorozče a která byla po svém uvedení hodnocena ve vztahu k Fassbinderově filmové „předloze“. Obojí (kontroverze před uvedením, kritika reflektující pouze předobraz tvůrce Nového německého filmu) je ovšem pro vnímání díla zavádějící, protože obojí opomíjí širší kontext.

Fotografie růžového jednorožce s maskulinním vrchem a k akci připraveným spodkem byly některými dezinterpretovány dokonce i jako podpora satanismu. Přitom se jednalo
o propagaci nové hry na prknech jedné ze scén brněnského Národního divadla (dále jen NdB), které fotografie ve vyjádření obhajovalo jako „žert a absolutní nadsázku“. Facebooková výzva k vyfocení se s touto sochou byla určena pro lidi žijící Brno, a tak schopné rozklíčovat, že šlo
o narážku na populární selfie s jinými tamními falickými majestáty: předraženým Orlojem pro chudé na náměstí Svobody a jezdeckou sochu Jošta Lucemburského. Jednorožec je naživo k vidění pouze v daném představení, které má jednak stanovenou vyšší věkovou přístupnost, jednak má tato vulgární metafora svou funkci. Martin Glaser, ředitel NdB, ji interpretuje tak, že „vyjadřuje nevraživé společenské klima, ve kterém je i ten nejčistší a bezelstný vztah bolestně stigmatizován“.

„Nevraživé společenské klima“ bylo tím, čím se enfant terrible Nového německého filmu Rainer Werner Fassbinder zabýval ve svém autorském snímku Strach jíst duše, ke kterému napsal scénář, režíroval ho a obsadil se do vedlejší role na alkoholu závislého xenofobního syna. Snímek pojednávající o generačně a eticky rozmanitém vztahu gastarbeitera Aliho
a šedesátileté uklízečky s polskými kořeny Emmi Kurowské vstoupil do kin v roce 1974, tj. v době vyhrocené xenofobie, která byla jednak dána útlumem ekonomického zázraku, jednak nemalým počtem ekonomických migrantů, jednak dozvuky události teroristického činu skupiny Černé září na mnichovských olympijských hrách v roce 1972.

Často se opomíjí, že dvěma cenami v Cannes oceněný titul (Cena ekumenické poroty a Cena mezinárodní kritiky) se vztahoval nejenom k soudobému dění, ale byl přiznanou aktualizací
a přenosem hollywoodského melodramatu Douglase Sirka All That Heaven Allows (1955). V něm byla ovdovělá žena z vyšší společnosti odvržena svými maloměšťáckými dětmi i okolím kvůli vztahu se svým zahradníkem. Zatímco Sirk kritizoval šosáckou morálku ve vztahu k třídní příslušnosti (Ameriky poloviny 50. let), Fassbindera více zajímala rasová nerovnost (Německa poloviny 70. let). Oba přitom používali expresivních, až brechtovsky zcizovacích prvků na úrovni filmového stylu (významotvorné svícení a barva kostýmů u Sirka, melodramatické kostýmy a práce s více plány v sociálním dramatu u Fassbindera). Pro úplnost nutno podotknout, že obdivovatelem Sirkových melodramat, které byly až později přehodnoceny jako podvratné vůči svému „pokleslému“ žánru, byl vedle Fassbindera i další queer filmař  Todd Haynes. Americký zástupce New Queer Cinema, známý díky titulům explicitně tematizujícím homosexualitu (Jed, Sametová extáze), postavil v Daleko do nebe na roveň třídní, rasovou i sexuální nerovnost jako formy sociální ostrakizace. Vědomě navazoval jak na Sirka (zasazením do Spojených států poloviny minulého století, konkrétními postupy
– způsobem snímání, barevným tónováním), tak i na Fassbindera (téma rasismu).    

Režisér činoherní inscenace Jan Frič a dramaturg a autor úpravy Petr KlariN Klár vycházeli z původního Fassbinderova scénáře, který do češtiny pro účely divadelní adaptace přeložil Martin Sládeček, a tak téma rasismu a mezigeneračního vztahu je určující i pro jejich verzi Strach jíst duši. Německému tvůrci zůstali věrní i co do místa a doby dění, protože příběh nepřenesli do dnešní doby
a do „naší“ repubiky. Výsledek přesto může na znalce a znalkyně předobrazu tvůrce Nového německého filmu působit až jako rouhačství, když postavu hranou ve filmu samotným Fassbinderem pojmenují po něm a excesivně přeženou její některé autobiografické črty (problémy se závislostí). Přehánění, a to v podobě karikování kinematografického předobrazu i bohužel přetrvávajících povahových rysů (nenávist k jinému vycházející z malosti), se jakoby stalo adaptačním klíčem.

Ačkoliv inscenátoři své dílo škatulkují jako „romantickou kabaretní komedii s pohádkovými rysy“, nejblíže má ke karikatuře. Zatímco Sirk se uchyloval k excesivnímu stylu, Fassbinder ke stejně tak subverzivnímu vkládání žánrových prvků do sociálního dramatu a Haynes napodoboval postupy prvního i druhého k dosažení kritiky dobové společnosti i převládajících neduhů, Frič a spol. jsou mnohem expresivnější. Fassbinderovské místo i dobu sice zachovali, ale jinak se hlásí ke campové estetice, určité hrdé pokleslosti, která umožňuje odstup a kritické chápání podobně jako ony brechtovské zcizovací efekty. Vyřádil se především Jan Štěpánek, který měl na starost scénu a kostýmy. Ačkoliv je dění zasazeno do 70. let, kostýmy mají blíž těm o dekádu starším, čemuž odpovídají i s jistou dávkou jízlivosti zvolené skladby od Falca či ze Sanitky (bratři Ormové). Tyto distancující prvky, u nichž je vyžadována aspoň minimální znalost historického podvědomí, jsou přeci jenom o něco důmyslnější, než je tomu v případě zbytečně okázalého
a prvoplánového obracení se do publika s tím, že chce vidět nějakou nahotu, protože si proto koupilo lístek. 

Vyloženě campové jsou kostýmy, jimiž postavy na sebe berou identitu podle toho, jak je pravděpodobně vnímá hlavní ženská postava Emmi Kurowská, v podání Ivany Hloužkové. Ať je to její milovaný Ali, který se z marockého vyrýsovance s připnutým pekáčem buchet promění ve Vinnetoua, či manželská dvojice prodávající v obchodě, která jakoby svým zosobněním německých venkovanů v krojích vypadla z heimatu. I ona sama nabude podoby Sněhurky, přičemž tento eklekticismus je povrchní jenom na první dobrou, protože i v případě kostýmů (americké, německé…) a hudby (německá, česká…) ukazuje promíšenost různých kultur. Ústřední dvojice však i pod nánosem různých svršků, kultur a identit neztrácí svou lidskost, jak dokazuje i jejich oproti tomu předchozímu konvenčnější oblečení v závěru. Pokud je hra svým vyzněním promultikulturní, podporují to i prvky mizanscény.

Horší je to s vyprávěním a žánrovým uchopením, protože posun od melodramatu (Sirk, Haynes) a sociálního drama (Fassbinder) k pohádce a kabaretu není úplně koncepční. Figura vypravěče, který funguje jak jako pohádkový kouzelný dědeček, tak i jako kabaretní konferenciér v jednom, sice na začátku a konci rámuje představení, ale jeho ostatní vstupy jsou nahodilé. Vhodné by bylo po jistém obratu, kdy se po dovolené najednou ostatní začnou chovat mile k manželskému páru, i když je jejich jednání v rozporu s předchozími minutami představení. Právě zde by vstup vypravěče s určitými schopnostmi měl své opodstatnění, když i s ohledem na krátkou délku představení není ve hře přestávka, po které by se razantní zlom dal očekávat.

Činohra má navíc vedle pohádkových prvků a rámování i kabaretní formu. Izolování na jednotlivé zábavné skeče, pěvecká a dokonce „taneční“ (u tyče) vystoupení jsou vhodná v první delší části před odjezdem na dovolenou, protože se sestává z více či méně zábavných a více či méně satiricky trefných epizod. Přesto přetrvává dojem, že některé kabaretní provokace jsou docela lacinou sázkou na to, co se od alternativních inscenací na národních prknech očekává. Vynahrazuje to však skvělý nápad s konferenciérem, který je překládán z němčiny do češtiny, což je jak vtipné, tak to koresponduje s tématem hry. V druhé kratší části, ve které má přece jenom docházet k vývoji vztahu páru i vztahování se ostatních k nim je forma kabaretu méně funkční, protože epizodičnost tříštní kontinuitu. 

Neznamená to, že by po Strach jíst duši zůstal pouze onen růžový jednorožec, který se stal předmětem kampaně i nedorozumění před premiérou 13. dubna 2017. Přetrvá škleb – nad malostí, z které vychází národní nenávist k jinému. Ačkoliv téma společenské ostrakizace kvůli předsudkům bylo v případě dané látky zpracováno v 50. a 70. letech minulého století i na počátku nového tisíciletí, zůstává stále aktuální, ačkoliv společenské paralely jsou na rozdíl od přímého Fassbindera tentokrát na interpretaci publika. Jednorožec se svým pyjem sice ční, ale jeho úloha je jasná: vypleskat přes obličej všechny puritány a fobiky i fobičky.